《悲情城市》：将现实拍摄成诗
01
“自然法则”下的台湾
自16世纪后几百年，台湾政权更替频繁，从荷兰移民统治，随后被明郑成功收复，接着满清灭明，又因清政府战败被割让给日本，直到日本投降后由国民党政府接管，陈仪赴台任省行政长官。这样的历史也造就了其独特的文化背景，不同的意识形态共生在这片土地，但血脉的相连依然让当时许多本省人对大陆来的管理者充满希望。然而，国民党政府未能协调大陆内战中的需要和台湾本省发展的需要，导致台湾严重的民生问题。这样的矛盾在1947年，一名国民党警官在查缉私烟时暴力执法伤民的新闻传开后爆发，各地开展“二二八”起义，造成陈仪的统治危机。
二二八起义最终在国民军队的暴力镇压下平息，隔年，陈仪宣布台湾戒严，群众丧失出版、集会等自由，众多岛内爱国士绅与知识分子都在这一时期以“匪谍”为罪名被捕，二二八事件一度成为台湾社会不能提及的政治禁忌。
在往后的四十年，国民党在岛内极力渲染反共气氛，同时遏止台湾内部的独立思想出现；国际外交的失败迫使台湾发展自由贸易，逐渐由传统的农业社会走向现代工业社会。
《悲情城市》海报（图片来自互联网）
台湾经济高速发展、与世界文化相交，和国民党严厉的思想管控愈是矛盾，群众的思想也愈是活跃，政治上的割裂无法抽离植根此地的文化传统。与西方现代主义思潮相对地，台湾的乡土文学运动在70年代兴起，聚焦台湾的本土变迁。其精神又为80年代台湾的新电影运动所承，为改变电影业发展滞后的局面，一批怀有民族意识的年轻电影人走向台前，以1982年《光阴的故事》为开端，现实主义与人文主义是这一时期电影的主题。
起初，这些电影大都是自传式的，从个人经验视角叙述的台湾变化。直到80年代台湾经历种种政治巨变，蒋经国逝世、国民党权威统治松动、1987年宣布解严、允许两岸民众接触......政策的放宽也使电影更加敢于触碰禁忌，侯孝贤不再只是将重大历史事件或政治事变局限在背景式的点染中，在《悲情城市》中，他将诸多敏感事件搬上台前，寻求在动荡中描摹台湾的风土气息，追问台湾的身份认同。
《悲情城市》被誉为是台湾的史诗，这表明，侯孝贤试图陈述的他眼中的现实，获得了极大的认可。这与安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中所主张的“电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础”所契合，也如侯孝贤曾说，“我希望我能拍出自然法则底下人们的活动。”
02
《悲情城市》的视听语言
台湾新电影运动时期的电影导演，多在拍摄时使用景深长镜头，这也是侯孝贤电影的一大风格。在巴赞的长镜头理论中，长镜头可以更好地纪录事件，对真实空间和时间的保留才能实现感性的真实，景深镜头使观众能够自由选择他们看到的事物，从而形成自己的解释。
这又使得许多观众误解，侯孝贤的拍摄风格是受到巴赞的影响。事实上，侯孝贤早期并不知道巴赞，也没有意识到自己的拍摄手法和西方写实主义电影的风格特征接近；更多是受到拍摄条件的限制，非职业演员的使用给近景、特写镜头带来困难，只好多用中远景，无意形成了其美学风格。
到了《悲情城市》，侯孝贤的拍摄手法已趋成熟。为了不让长镜头显得沉闷冗长，侯孝贤十分注意场景的布置与活动。人物的运动是主要的表现，影片中多次出现的医院场景，架设在走廊尽头，正对着大门的镜头中，门内外的布局皆能看清，人们来回走动；空间的划分更加凸显这样的运动，例如透过小上海酒家的门窗，拍摄房间里的人；影片有一幕林阿禄独自用餐的长镜头中，身后的门外是阿雪在阻拦彼时已神志不清的文良吃祭坛上的食物，这些都是以静衬动。为了配合演员的节奏，所有的细节也需要与其统一，从而借助场景烘托人物，呈现真实。侯孝贤的长镜头总是显得冷静而疏离，导演只是作为观察者，但这也恰恰使观众得以置身于接近真实的空间中，体会人物的心理，产生共鸣。
除了长镜头，画面文字的使用也是影片的特别之处。主人公林文清是一名聋哑人，需借助写字与他人交流，在宽美同他讲述宽荣的日本好友写下的诗句时，告诉他《罗蕾莱之歌》的故事时，都是通过画面文字展示。将字幕呈现在画面上是默片时期的常用手法，但不同的是，默片中的字幕只是作为补充说明帮助观众理解，推动故事情节，而此处的画面文字则更倾向诗意的表达，烘托电影氛围。这种声音的“留白”，也隐喻了台湾群众在国民党政府压迫下的失声。
十分有意思的是，文清的聋哑设定，是因为饰演文清的演员梁朝伟是香港人，不会说闽南语，国语也不好，给编剧带来很大的难题，侯孝贤一句“让阿四哑巴算了”的玩笑话点醒了众人，随之而来的种种设定，更加丰富了影片的层次。
无论是侯孝贤独特的长镜头风格，还是文清的聋哑设定引出的画面字幕，都更像是“天意”，是未经受理论熏陶的灵感，好比古人写诗，哪里有要运用“白描”手法这一说，只是后人在模仿中总结经验，才有了“风格”罢了。
《悲情城市》海报（图片来自互联网）
《悲情城市》中声音的运用也令人印象深刻。其一是语言，侯孝贤的电影多使用闽南语，以其反映出台湾的风土人情，符合侯孝贤电影看重的台湾本土主题。在这部影片中，则又表现语言的丰富性，刚刚结束日据时期的台湾，除了说闽南语的本岛人，还有未离开的日本人、随着国民政府到来的外省人......电影第一幕林文雄上香的长镜头中，背景音里有日语广播，播报着日本宣布无条件投降的新闻，还有女人生孩子的尖叫声和接生的婆婆用闽南语不断引导的声音，奠定了全片的背景。
语言也是族群的象征，互不相通的语言也表现出不同人群之间的割裂。有一幕是林文雄与上海帮之间的对话，两人对话需要通过翻译将闽南语翻译成粤语，再将粤语翻译成上海话，明明面对面坐着，却隔着无法跨越的鸿沟。在本省人对外省人敌意高潮期，本省人凭借会不会闽南语作为划分，文清在火车上被用闽南语质问“你是哪里人”，因为说不出话，险些被当成外省人殴打。
画外旁白的使用也是侯孝贤电影的特别语言，这部影片中有阿雪的书信、宽美的日记等形式，以女性人物平和的声调为主，营造诗意的气氛，又进一步述说了人物的真实心理，也能以口述故事的方式将跳跃的情节连贯。
其二是音响。侯孝贤的电影极其注重真实的音响效果呈现，使场景更加还原。彼时台湾的同步录音的技术还不发达，少有电影能完整地录下环境背景声响；多亏时任录音师的杜笃之也非常崇尚还原真实声音，在侯孝贤的支持下，《悲情城市》全程采用同步录音，极大提升了影片的声音品质。
《悲情城市》中最常出现的媒介音响是广播的声音，以广播播报日本投降开头，又以广播里陈仪的发言宣告戒严......沉闷的广播声，揭示时代背景的同时，也烘托出悲剧的氛围。
音响还常作为画面的辅助，或直接填补画面的空白，增加空间想象力。文雄上香的镜头里没有女人，但观众已经可以从声音中获得信息；文清被捕入狱的场景中，镜头聚焦在安静坐着的文清，狱友开门的声音、走远的脚步声，随后响起的枪声，却将画面描绘尽了。
其三是音乐。背景音乐在电影里并不少见，但难得有一部电影的原创音乐像《悲情城市》一样被奉为经典。侯孝贤曾说：“当你看一个好莱坞气氛很紧张的电影时，把声音关掉试试。所感觉到的就是另外一件事情，他们声音的使用，完全推着故事走的，没有音乐效果会差很多，我喜欢的是音乐和影像都独立地解释这个主题，只是用的形式不一样，一个是声音一个是画面，我最怕那种跟着剧情走的，主旋律与和弦的关系，只是加强主旋律，我想要的是交响乐，有好几道，各走各的，又非常相关，这样才会有更强的化学作用。”
本片中最出名的无疑是其同名主题曲《悲情城市》，这一曲在影片中多次出现，常配以空镜头，侯孝贤不以音乐刻意煽情，音乐本身就极富情感。影片结尾，林家只剩林阿禄和文良一同吃饭的沉默场景，这首曲子的环绕，似是诉说着一个台湾家庭历经磨难后的凄凉，给人以无尽的悲伤。
而影片中非原创歌曲的选择也具有深意，有外国民谣、爱国歌曲、传统戏曲等，将人物的情感融于曲中。知识青年们围坐在饭桌旁谈论局势，担忧国民党接手后台湾的未来，说至慷慨处，有人唱起《流亡三部曲》的《松花江上》，于是青年们皆起身高声和歌，歌声仿若传至医院，文良在曲声中流下眼泪恢复清醒......以音乐诉说着光复初，台湾青年对回归祖国的热切期待。
《悲情城市》海报（图片来自互联网）
03
诗意的故事
《悲情城市》叙述的是本土的故事，也是诗意的故事。《悲情城市》的诗意在其文本的抒情性和反映与对照的表现方式。
在朱天文的《悲情城市十三问》中，他大量引证了陈世骧的观点，其中最主要的就是“中国文学的好处在诗；中国文化的荣耀在抒情的传统；抒情传统始于诗经。”而文学形式的拓广，是“名家抒情诗品的堆叠。”
《悲情城市》的抒情性藏在无数文本隐喻里。《罗蕾莱之歌》一段，饭桌上的知识青年正在痛批国民政府统治下台湾民不聊生的局面，镜头却转向一旁安静的文清和宽美，留声机里放起《罗蕾莱之歌》，宽美拿起纸笔为文清写下歌曲讲述的古老传说，“莱茵河畔的美丽女妖/坐在岩石上歌唱/梳着她的金发/船夫们/迷醉在她的歌声中/而撞上岩礁/船覆人亡...”似乎与周围格格不入的温情氛围，毫不相关的故事，事实上隐喻了知识青年们为实现共产主义理想，甘愿牺牲的态度。
而这在先前静子离开时留下的哥哥的书信中也早有预示。“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”讲述的是一个日本的少女，选择像樱花一样，经历过一生中最美的时刻，便随风而去。故事发生在明治维新时期，鼓舞了无数当时的日本青年，为革新奉献热情。随后，影片中的台湾也陷入黑暗时期，就如同这首诗所说，文清、宽荣和许多理想青年，都投身运动，文清以“你们要尊严的活，父亲无罪。”的血书，明至死不渝的决心。
除了文字文本，声音的文本也包含了抒情的隐喻。宽美最后看着文清的血书时，背景音乐是《春花望露》，这首闽南歌谣诉说着台湾妇人对丈夫出征南洋未归的思念之苦，影片虽未明确交代文清的结局，但答案想必已是呼之欲出。
陈世骧的另一个观点与诗的方式有关，“不是以冲突，而是以反映与参差对照”。影片中，侯孝贤很少展示直接的冲突，特别是表现国民政府的压迫时，常借角色之口，以埋怨的话语描述；或是以陈仪广播声的笼罩、画面外的枪声等音响作为暗示。直接的冲突场面几乎仅在黑帮之间交战时出现，但这样的设置更多是服务于人物的，是为了拍出在侯孝贤看来，“黑帮”的江湖气、血气方刚，与雄性间的撕咬。
主题曲的运用则突出了反应与对照。开头林文雄的儿子出生，艺妓院更名“小上海酒家”，家族众人欢聚一堂，热闹的场景下，此曲在背景中流淌；最后林家只剩林阿禄和文良，沉默地在桌前吃饭，此曲依然响起。而时常与主题曲一同出现的远山空镜头，则自始至终停留在那里，来年依旧如此。也如宽美总是温和的念白一般，历史的长河不断向前流着，它多么广阔，一个家庭的不幸，怎得掀起波澜？
04
余 论
在这段故事的叙述中，侯孝贤力求展现“自然”，也试图避免意识形态的倾向，然而，作为文本叙事的“历史”，无论如何也无法脱离主观，或者说本就无所谓客观，总要受限于叙事者的文化、态度与主张，电影所呈现的也终是作者眼中的时代，只得倾己所有，让观众自行发现其中的“自己”。
这便也意味着，从电影里，不难窥见侯孝贤的情感偏向。电影中的中国传统文化不仅体现在庆祝出生、婚礼举行之类仪式的形式上，也体现在细节的剧情设定，文清小时候喜欢模仿唱戏，影片中的戏曲是从闽南地区传至台湾的布袋戏，这也是侯孝贤本人喜欢的戏曲类型。
而影片也数次借革命青年之口对祖国热切告白，文清初次被捕入狱时，狱中室友托文清为家人带去遗言：“生离祖国/死归祖国/死生天命/无想无念”；宽荣隐居山中进行秘密活动，对文清说：“当我已死，我人已属于祖国美丽的将来。”文清最后的血书也表此志......侯孝贤对革命者的正面形象塑造，也传达了他的钦佩欣赏之情。侯孝贤电影中的乡土，是怀有大陆情结的。
参考文献
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