青春电影里的意识形态秘密

　　近年来，电影市场中青春片的创作有愈演愈烈之势，有关少年往事的追忆，总是能牵动人们最隐秘的心弦。可是，当我们如痴如醉地徜徉于银幕之梦，在影像中追忆青春、重构青春的时候，却似乎忘了电影同时作为一种意识形态腹语术的重要特征与功能。

　　虽然说搅人清梦并不是什么好事，但鲁迅先生也说了，“凡事总须研究，才会明白。”在那些朦胧迷离的青春幻影之下，也未尝不会遮蔽着令人触目惊心的真相。今天笔者就以一些电影史中代表性的青春片为例，和大家聊聊青春电影中的幻术与真相，也即意识形态是如何在电影中发挥它的功效的。

　　我们首先用“校园童话”来指称那些将青春经验无限美化以满足观众对理想人生的某种幻想的作品，大家所熟知的好莱坞校园喜剧和日本小清新电影都可归于此类。它们大多有着轻松活泼的风格基调，以励志、友谊、爱情等为表现主题，讲述主人公克服困境、达成梦想，从而获得自我成长的故事。

　　在好莱坞青春片中，多姿多彩的校园生活——各类舞会、生日派对、篮球赛、橄榄球赛往往成为必备元素，年轻人们追逐个性，衣着时尚，人人有着一张“从没被欺负过的脸”，那或许是彼时只能埋头于《三年高考五年模拟》的我们未曾企及的梦想。

　　可是，当我们对好莱坞的青春表述稍加考察便会发现，尽管他们如此用力地歌颂着青春自由张扬的一面，其实质却仍在不断讲述着青少年如何在困难与挫折中认同并践行主流价值，通过自我改变回归主流社会并自觉扮演社会角色的过程。

　　例如歌舞片《舞出我人生》让街头的“不良少年”破格进入贵族艺校，性喜剧《美国派》让饥不择食的“色情狂”也遇上真爱、思考起未来，小妞电影《律政俏佳人》则让“胸大无脑”的金发美女追求起知识与学历，终而蜕变为考上哈佛的金发美女。简而言之，在好莱坞青春片所营造的世界里，往往传达出这样一种理念：人生是美好的，它值得我们为之奋斗。

　　由此可以看出，美式励志青春片在作为流行时尚风向标的同时，也承担了一部分主流价值传声筒的作用。当然这并不是说我们要谈“主流价值”色变，事实上绝大多数主流价值所宣扬的都绝非什么坏事，相反还承载着人们最朴素而美好的愿望。

　　可问题在于，它合乎我们的现实吗？电影描绘的童话般的美好生活是我们所能体验的美好生活吗？如果不是，那又是属于谁的美好生活呢？一旦开始思考这些问题，相信大家都心里有数。那为什么看电影时我们却能毫无保留地共情于这些主人公，与他们同做着哈佛梦、暴富梦、明星梦、麻雀变凤凰之梦，甚至将这些梦想带入现实，认为是唯一值得追求的生活，并情愿付出一生的努力呢？

　　让-路易·鲍德里在论文《基本电影机器的意识形态效果》中指出，电影画面的构图和运动，本身就是基于一个先验主体而存在的。摄影构图在银幕上构建了一个中心透视空间，而人眼恰好被结构在其视觉中心点上。观影过程往往使人难以察觉摄影机的存在，当我们误以为自己在自由地观看时，事实上却不如说是这个先验主体/摄影机/拍摄者在代替我们观看。总而言之，光学仪器的技术本性“掩盖了它们在制造意识形态产品上的用途及其可能造成的意识形态效果”。

　　“电影是现实的渐近线”，却也只能是渐进线。镜头的构图、运动、组接与场面调度，无一不刻有创作者的主观印痕。在对梦境与现实的混淆中，我们跟随创作者的眼睛去观看，无条件地认同于影片所提供的价值观念。

　　当一部电影让我们看到个人是如何通过自我调整便轻易与外界达成和解，而获得“自由全面地发展”时，我们自然也能推导出，其前提必然是——外界秩序已是如此完满，无需再进行任何调整与改善。它迫使你相信，在角色与角色之间、观众与角色之间，并不存在任何阶级、种族、性别的藩篱。那正是有关美国梦的经典表述——任何人，无论种族、出身，只要努力不懈地奋斗，就能在美国获得成功。只是这个“奋斗”的过程往往语焉不详，而“成功”终究要用金钱和地位来衡量。

　　相比于空中楼阁般夸张的美式校园童话，日本励志片则更贴近日常生活，热衷于讲述普通人勤勉知足的小确幸故事。影片《击浪青春》、《摇摆少女》、《五个扑水的少年》均以懵懂平凡的中学生为表现对象，他们读着普通的学校，有着普通的成绩、普通的家境，过着迷茫而无所事事的日常生活。梦想总是来的莫名其妙，却足以令他们平淡的青春激起波澜。那也许是一场划艇竞赛、一次乐队演出或花样游泳表演，实现目标的过程会遭遇种种困难，但最终主人公总能重振雄风，使得剧情峰回路转，在happy ending中升至故事高潮。

　　这似乎在告诉我们，即使普通人，也可以在微小的进步、短暂的光辉中品尝成功的喜悦。诚然它唤起了我们记忆中最宝贵而难忘的经验——那些大大小小的高光时刻，最耀眼的青春瞬间。

　　然而值得思考的是，对于“小确幸”的关注似乎首先也意味着对于某种“大确幸”的不可得，而“知足”则意味着毫不犹疑的接受那些或许不尽如人意的境遇和宿命。也许在影片未曾展示的地方，主人公也曾对生来平庸的自我心存疑惑、心有不甘，可“接受”便意味着矛盾得到了想象性解决，而观众也将在电影中照见自我的同时获得某种想像性抚慰。

　　只要努力总会有收获，只要知足就不会再痛苦，这是日式小人物励志片为我们提供的精神胜利法。如戴锦华女士所言，“那些应该说出、却不曾说出的一切，本身已然在言说、在呈现、在制造意识形态的铭文。”

当青少年在醍醐灌顶般的时刻领悟到这些人生哲理的时候，意识形态国家机器便有效地运转起来。在阿尔都塞的理论中，意识形态国家机器的特征，正在于它的非暴力性，它并不进行任何强制与灌输，而只需向人们提供一种合法化论述，论证统治的天然合理，从而使被统治者心甘情愿地接受他们的既成地位与命运。

　　与“校园童话”不同，我们接下来要提到的“残酷物语”类青春片则彻底抛弃了这份虚无幻想——主流意识形态所提供的想像性图景，而将青春世界与成人秩序的压迫—对抗关系暴露于众。可以说，青春片自诞生之初，便与暴力和反抗结缘，无论是50年代的《无因的反叛》、《太阳的季节》，还是60年代的《邦妮与克莱德》、《青春残酷物语》，都深刻受到了当时青年反叛文化的影响。

　　整个20世纪60、70年代之交的各种反文化运动不仅宣告了青年文化在世界范围内的诞生，而且象征着世界文化新的分化及对新秩序的强烈渴望。青春世界不仅以毫不妥协的热情和反叛解构了成人权威，而且通过各种形式的组织、分化、游荡、集结，象征性地给予既定秩序以致命打击。——《颠倒的青春镜像——青春成长电影的文化主题研究》

　　彼时正遭遇危机的好莱坞为了赢得青年观众，甚至积极响应反文化运动，制作出《激进分子》、《草莓宣言》等政治反叛电影，生动诠释了什么叫作“为了利益，资本家甚至会出卖吊死他们的绞索。”

　　当然，几部政治电影并不能真的吊死强大的资本主义，相反，他们将“政治”纳入消费逻辑，使“反叛”变为一种行为艺术，更将学生运动泛化为一种时尚。而对于制片商来说，自然是时尚易逝，资本永存，一旦学生运动退潮，无法再带来经济收益，他们便立即将其抛弃，甚至转变为对革命价值的回避、质疑与批评。

　　日本的“太阳族电影”及之后大岛渚的《青春残酷物语》、《爱与希望之街》与岩井俊二的《梦旅人》、《关于莉莉周的一切》则更多以一种“无路可逃”的结局体现出更浓烈的虚无主义色彩与绝望气息。与其说是日本青春片比美国青春片更善于进行哲学思辨，不如说是日本青春片更早地体察到了青年反叛问题与现代性之间的某种关联。

　　电影学者王彬曾指出，“青少年问题”实际上是一种工业化后的产物，而现代教育体系所提供的，正是个体在进入劳动力市场之前所进行的某种必备训练。青少年在这样一种被迫接受集体规训的过程中，当社会支配价值与个人的生命本能产生碰撞，当现代文明的允诺与残酷现实处境显示出了巨大落差，青春本质便不再简单是生命的发育生长，而更是一个痛苦、艰难的社会化过程。

　　60年代的社会动荡只是为青年的暴力宣泄找到一个出口，随着和平时期到来，在高度体制化的社会中，当个体暴力被强悍而无处不在的制度暴力一一剪除，个体反抗便悄然失去其天然正义性，而陷入某种无从发泄、无从抵抗的境地。压抑、无力、绝望，是新时期所有“残酷物语”式青春片的共有特征。

　　80年代末到90年代盛行的美国“青春启示电影”便以其“冷漠的写实主义”为我们彻底展现了底层社会中青春生命的堕落与毁灭，如《篮球日记》中因吸毒成瘾自毁前程的吉姆，《半熟少年》中因沉迷性爱罹患艾滋的少男少女，他们在极端境遇中以年轻的肉体献祭青春，以性、暴力与自毁作为他们的反抗方式，甚至是一种生存策略，自然，无情的现实将摧毁任何救赎的可能。

　　60年代已死，理想主义失落，有关青春的宏大叙事终究坍缩进了个人的情感天地。摧毁旧世界已是有心无力，建立新世界更是无从谈起。尽管如今的反叛青年们仍然延续了嬉皮士运动所留下的“性、暴力、毒品”等表象符号，却早已抽空其真实内核。其结果便是保守者正好以其危害性来妖魔化革命，而无路可循的青年们也只能将“堕落自毁”引为时尚，聊以自慰。

　　正如葛兰西的霸权理论所说，一种文化霸权的建立，不仅要通过某种合法化论述来获取被统治者的由衷拥戴，而且需要不断地吸纳、包容被统治阶级文化，在无数次的谈判与协商中不断争夺文化霸权并使霸权得到巩固。

　　随着冷战后资本主义宣告全面获胜，整个世界也迎来了消费主义的甚嚣尘上。电影作为商品的价值凸显出来，青春片也更加遵循商业片创作模式，演变为对传统叙事和主流价值的回归。“校园童话”类影片理所当然地代替“残酷物语”，成为青春片的主流形态。

　　在此之后兴起的“创伤治愈系”影片则类似于两者结合的产物，它们通常以温和方式揭露成长创痛，直面残酷的同时亦施以疗愈，因此常给人“笑中带泪”的观影体验。它们是接地气的童话，是改良版的残酷物语。

　　这类影片同样以某种创伤叙事作为“治愈”的前提，这种创伤可以是《壁花少年》中查理、萨姆幼年所遭受的性侵害，《朱诺》中少女面临的早孕困境，可以是《情书》中博子、藤井树（女）所经历的离丧之痛，也可以来自《坏孩子的天空》中成人世界对失败者小马、信治的肆意调笑与指摘。

　　然而无论是何种创伤，均已不再具备任何社会、历史内涵，而仅仅与个人的心灵成长有关。“创伤治愈系”影片将青春创痛归结为某种心理郁结或命中注定的劫难，个人情感成为故事发展的内在动力，而所谓“治愈”的方法，便是将现实矛盾的解决寄托于个人的心理自疗，或是来自亲情、友情、爱情、人间真情的灌溉滋养。一言以蔽之，用爱发电。

　　仅仅是活着，已经用尽全力了；既然努力那么痛苦，就不要再努力了。只要有爱，一切问题都能解决；只要内心强大，就不再惧怕任何危险。“创伤治愈系”影片就在如此般的呓语中巧妙完成了对社会现实的某种规避，它们或许触摸着最尖锐的现实问题，却又在最敏感处滑脱开去。

　　引述阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中的说法，除了那些不时招致国家机器（军队、警察、法庭、监狱等）之一部进行干预的”坏主体”之外，绝大多数“主体”完全是靠自己顺利地进行工作的。他们被安插于意识形态国家机器的仪式所支配的实践之中。他们承认现存事物的状态，承认”事情是这样而不是那样，这就是真实”。'

　　在意识形态产品的影响下他们相信，“如果你对生活不满，一定是你不够努力、不够知足，要么就是你的心理有问题”。除了自由地服从于更高权威之外，他们并不享有任何其他的自由。

　　而那令所有人讳莫如深的真相是什么？在《德意志意识形态》中马恩已向我们言明了——

　　“过去的全部历史都是在阶级对抗和阶级斗争中发展的；统治阶级和被统治阶级，剥削阶级和被剥削阶级是一直存在的；人类的大多数总是注定要从事艰苦的劳动和过着悲惨的生活……历史的进步整个说来只是极少数特权者的事。”

　　为了掩盖这样一个简单的真相，意识形态使出它的七十二般变化，为我们在电影中营造着迷人的重重幻影。然而梦境固然令人流连，却也恰如一盏风月宝鉴，很有可能正面是美女，背面是骷髅。

　　当然，最后需要澄清的是，重提电影中的意识形态效果，并不意味着我们要重蹈文革时的覆辙，以牵强附会的方式为作品定罪，或十分诛心地将电影中的“幻术”归结为人的恶意欺骗，这同样是很不唯物的。

　　首先，艺术本身具有娱乐和精神抚慰的功能，愿意用美好的幻想描述愿景实属人之常情。或许故事与幻想是假的，美与感动却是真的，人在有所需要的时候用哪怕虚假的幻想来愉悦身心、抚慰创伤，也的确无可厚非，甚至相当必要。

　　其次，我们本身就生活在一个被意识形态包围的天地之中，要完全脱离它的影响，实在是很困难的事。毕竟“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料。”这很好解释了为什么在网络上大家都很爱互相攻讦为精神xx人，因为事实正是如此，绝大多数没有精神生产资料的人都只能选择接受这些或那些统治阶级的支配。

　　一切统治阶级都将自己的利益说成全社会共同的利益，将统治阶级的思想、艺术与生活方式视为人类最好的思想、艺术与生活方式，而对于此类现象，毛泽东在给刘少奇的一封复信中也曾解释道，他们“实在也由于不知道，连最好的资产阶级启蒙学者也不知道。”

　　最后也是最重要的一点，我直接引用《德意志意识形态》'的一段话——

　　意识的一切形式和产物不是可以用精神的批判来消灭的，也不是可以通过把它们消融在“自我意识“中或化为“幽灵”、“怪影”、“怪想”等等来消灭的，而只有实际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的现实的社会关系，才能把它们消灭。