关于本片的两个花絮
戴老师首先分享了关于电影的两个花絮。其一是本片最初上映时海报上就写了一句话：“这是一个真实的故事”，因为影片完全来自导演卡拉·西蒙的生命经验，几乎就是她个人的童年回忆。故事中小主人公弗里达的生命经验就是导演的生命经验，甚至某种意义上可以将影片作为一个非虚构故事。
而第二个花絮是，导演卡拉·西蒙的第二部影片《阿尔卡拉斯》在2022年柏林国际电影节主竞赛单元中荣获金熊奖，这意味着她已经获得了世界艺术电影最高序列当中的最高荣誉。同年中国导演李睿珺的《隐入尘烟》也入围了柏林电影节主竞赛单元，但惜败给《阿尔卡拉斯》，而两部影片分享了同样的题材和主题，不期然地从世界上两个遥远地方的两个不同角度共同向我们讲述了大资本对于土地资源、对于农村的侵袭，以及乡村的人们如何尝试最后维系人与自然、人与土地、人与生产之间的交互关系。《九三年夏天》是这位女导演的处女作，而她的第二部作品就已经将她带到世界电影的最高殿堂并且赢得了最高荣誉。卡拉·西蒙这两部电影的相像之处还在于两部电影都由第一次在摄影机前表演的素人作为主要人物。《九三年夏天》中两位小主人公是素人演员，而两位大人是专业演员，《阿尔卡拉斯》很像《隐入尘烟》而比它更进一步的是，导演的所有亲戚全家总动员共同出演了这个乡间家庭的故事（《隐入尘烟》的男主角由导演的姨夫出演，笔者注）。
距离之外的观看和长镜头段落
在两个花絮后戴老师带我们进入影片本身。关于本片，其实无需讲述、无需解读、无需导赏，大家经过观看就已经直觉地把握住影片试图传达的内涵。影片表面上是一个孤女重新获得家庭的故事，而其中最触动我们的是它其实又关系到人类生存和个体生命最沉重、最基本的主题——我们如何面对生死，更准确地说，是生者如何接受死亡这样一个无可挽回的、无从言说的创痛性事实，它是生命中不能承受之重，也是生命中不能承受之轻。
本片形成了我们的观影体验和整部影片美学风格的基础是似乎距离之外的极端冷静的旁观式的观察和记录。影片开始的段落是一个类似人称视点镜头当中的距离之外的观察，即影片很清晰地把摄影机定位在小主人公弗里达的视线当中，但是弗里达是一个紧紧地抱着娃娃、站在屋角冷眼旁观的小姑娘的形象。故事的一切在距离之外发生，不仅是在距离之外，而且是通过门框去观看另一侧发生的事情：人们的忙乱像是在搬家、像是在整理、像是在撤离、像是在溃逃，而小女孩冷冷地、静静地站在远处，抱着娃娃在看。影片最早形成的视觉表达和印象是：事情在发生，但是跟小姑娘无关，以此开启电影故事。摄影机在距离之外观看的视点设定延续在整个片头段落之中，其间我们看到人们混乱地装箱，看到成年人们有人在弹吉他、有人在演唱，但这一切都和小姑娘毫无表情的旁观共同形成似乎有一点被遗弃的感觉，又似乎有一种极度冷漠的态度。
这样的视点镜头一直延续到车上，透过车窗看到送别的人们，至此我们尚不能把握到底发生了什么。这是影片一个很重要的叙事技巧，即观众完全地和主人公弗里达同步，我们看到她所看的，我们知道她所知道的，我们不知道她不知道的，我们不知道她拒绝去看的，我们不知道她无法把握、无法想象、无法预知的一切。此时我们知道视点在小姑娘这一边，但是我们并不知道她身上发生了什么。
故事继续推演，并且以更决绝的、更客观的、更冷静的修辞方法展开，即经常是摄影机放在场景某处，而两个孩子在其中自由表演，这事实上形成了长镜头的镜头段落。但是长镜头的镜头段落又并不被感觉为长镜头，因为所谓的“长镜头”经常包含非常丰富的摄影机运动、人物运动以及摄影机与人物之间的交互运动，而在本片场景当中观众好像是一个客观的观察者，因为摄影机在那里，而孩子们非常活泼地在现场当中动作变化调度，因此形成一种故事真切自然地在发生、我们在客观地观察的效果。尽管片头我们是通过弗里达的目光去观看，但是接下来我们同时把弗里达、小安娜和舅父舅母都当作观察对象，在这个宁谧的乡村屋舍周围开始上演一个6岁小姑娘和一个将满3岁的小姑娘之间的游戏场景。
戴老师第一次观看本片时就深深地感动和叹服，因为这是导演真实的生命经历，但是全片没有任何的自怜和自恋。如果用一个特别通俗的方法去准确概括这个故事，这个故事的四分之三甚至五分之四都是一个小魔女和一个小天使之间的故事。弗里达完全是一个小魔女，她携带的恶意、恨意和心机事实上在某种意义上两次几乎杀死安娜。当我们知道弗里达就是童年时的导演，首先看到影片中导演没有任何自我辩护和自我美化，相反她有一份撕开过去的勇气和冷静。这真正是一种回首以往岁月时的大智者、大勇者的态度，尽管导演拍摄本片时还只是一个年轻的姑娘，她就能这样处理自己生命当中如此重要、如此创痛的时刻。
戴老师记得第一次在影院看完这部影片走出去的时候，突然有一些东西涌上心头，她意识到小主人公弗里达是这样一个没有父亲、而母亲也突然地没有人告诉她为什么地死去的人物，此时再回忆此前非常冷静客观的一幕又一幕是多么地残忍。比如，弗里达对医生说：“我不用检查”，可是医生坚持必须要检查，因为显然她的母亲死于艾滋病，而她作为一个可能携带艾滋病毒的孩子被人们恐惧和排斥。比如，弗里达第一次参与孩子们的游戏时，她磕破了膝盖流了血，此时邻居赶紧把自己的女儿拖走，与此同时我们也第一次深深地感受到舅母纯真心灵的善良，舅母立刻抱起了弗里达，由此我们才感觉到邻居偏狭的恶意和成年人可能施之于孩子的极度不公和精神的暴力。
但是在影片最后揭示一切之前，我们完全不会在任何自怜的、悲悯的、共情的角度去感受弗里达，相反我们看到的是这个小魔女的作恶。我们回忆影片中停电的那个时刻，乡村突然跳闸，然后舅父去合上闸门，小安娜很自然地扑向母亲寻求安慰，而在灯亮起来的时候，弗里达一个人缩瑟在墙角，没有人想到她，或者她也没有觉得谁是一个可以去依靠、可以去依偎的对象。我们看完整部影片才能体认到一个6岁小姑娘所经历的一切，她必须从大城市搬到乡下，她必须从很多宠爱她的长辈们的包围之下转移到一个陌生的空间、陌生的家庭、陌生的环境当中，所有这一切都是以冷静的距离之外的展现和观察来呈现。因此戴老师第一次看完本片后对导演的表现方法有一个巨大的感动和一个非常深的敬意，因为这几乎是人生中可能想象的最悲惨的情境了，但是导演却是用这样冷静客观的方式去展现。
影片的长镜头段落中每一个场景的距离之外的呈现形成了影片的视觉风格和叙事基调，也形成了影片最饱满最强有力的表达，是童年回忆，但也是岁月、生命、智慧的距离之外的反观，在这个反观当中放置的不是自怜，而是一种深深的对生死的理解和感激之情。我们经常会投射太多时间和精力在自我悲悯之上，而完全不可能再付出时间、空间、情感去体认生命中无时无刻都可能得到的那些他人的给予，他们可能不是崇高的和神圣的，但这是真实的给予、真实的拯救。
导演对小演员和叙事方式的精准选择
此外，戴老师还想分享的有趣的一点是，用豆瓣网友的说法是“主观记忆，客观影像”，或者叫“内在的记忆和外在化的讲述”，还有一个说法表达了同样的观点，即“自我的故事和普世的讲述”，此处戴老师对“普世”是抱有怀疑的，但姑且放弃是否有普世价值、普世逻辑，在这之所以引用它，是因为它是一个可以为我们所共享的讲述方法。
看完影片后大家应该都同意本片的成功是在于导演如此正确地选择了两个小演员，她们的天才表演令所有表演艺术家都黯然失色。但是事实上当我们看到两位素人小童星的天才表演时，请大家把功劳给导演，因为这完全不可能是表演，我们不可能让一个3岁的孩子去表演，也不可能让一个6岁的孩子去表达如此复杂的情感。这首先归功于导演的精准选择，她选择了一位生活在城市当中且父母双亡的小姑娘来本色出演故事中的弗里达，为了拍摄电影小姑娘第一次来到乡村，这才有电影中呈现的她对鸡和牛的恐惧、面对起伏不平的乡村道路她不知如何下脚，电影如此准确地呈现了小姑娘一夜之间从大城市巴塞罗那来到加泰罗尼亚乡下的一种可能的情感和身体语言的表述。同样，导演在选择小安娜的演员时说，她只想选择一个非常快乐的、不娇宠的小天使。导演从无数候选人中选择了这样两个小姑娘，然后我们可以想象为了准备电影她们两人的相处、她们和扮演舅父舅母的成年演员之间的相处、他们长时间的相互了解。
说到此处，戴老师开始解构前述的赞美。导演有意识地构造了一种距离之外的观看，有意识地构造了一种连续的镜头段落，有意识地经过距离之外的观看和连续的镜头段落使得全片主观的、回忆的、童年的、创伤的故事呈现为一个客观的、冷静的外在观察。导演试过很多方法以后发现完全不可能让孩子演戏，于是她首先让孩子习惯了摄影机的存在并无视它，而后剧组把摄影机架在那里就让这个段落的故事展开，其间不可能去运动摄影机，也不可能要求孩子和摄影机之间形成交互关系，所以可以说这是一个被迫的选择。
但是世界电影艺术的美学发展、创造、推进，很多都是在“不得不”当中完成的。侯孝贤导演是戴老师心目中最伟大的亚洲导演，他的长镜头、视觉语言和调度风格，都是因为最初他用的是业余演员。侯导说当年胶片摄影机一转起来、声音一响，演员们就进入到一个不能表演的状态，所以他只能首先将摄影机尽可能包起来使声音降到最低，同时尽可能将摄影机放得远。当然侯导还有一种解释是，他小时候经常爬到芒果树上去，坐在那里度过他孤寂的童年，他从芒果树上向下看的镜头就像他的长镜头，也即他的长镜头复现了童年芒果树上的观察。坦率的说，戴老师觉得第一个描述更真切，他首先不是为了复现芒果树上的观察，而是为了让他的业余演员能够把表演任务完成。
《九三年夏天》也是如此，导演是为了确保两个小演员能够完成表演任务，才会把摄影机架在空间中某一个恰当的、不会干扰孩子们的位置，而让她们连续地自然地表演，让一个生活在乡间的快乐的小女孩和一个第一次来到乡间的父母双亡的小姑娘之间发生真切的互动。所以这不是严格意义上的表演，而是某一种魔术。同样，这个魔术对于电影来说发生在前期也发生在后期，导演在前期必须能够拍到，而同时在后期的剪辑台上必须能够完成对片片段段的镜头的再度组合。因此戴老师希望大家看到小姑娘们的天才表演时请给导演加分，这是导演的功劳，同时也包含了导演对于整部影片的构想，因为这部电影包含了导演对自己创伤性童年记忆的整体思考，是导演首先确定了这样一种讲述故事的方式。
戴老师很喜欢影片导演的一个表述：“这段故事无数次地被我自己所回忆，以致它对我来说成了某种不大真实的外在，因为在一次一次回忆时，它已经不再是绝无仅有的唯一真实，它已经在回忆中被改写、被修饰、被点上高光、被重新放置。”这也可以解释本片叙事态度中的那种珍贵，它是回忆、是对创伤场景的重现，同时也是某种反思，而这种反思既不是自我怜悯、自我辩解，也不是自我复制、自我告知，相反，正是在一次一次的回忆和反思当中，导演将自己童年生命中这段真实的经历变为一种我们可以共鸣、可以共情、可以共享的电影作品。
影片细腻的层次和丰富的细节
此外，戴老师在观看本片时有一个特别强烈的反思，她大概100次地问自己：“如果我旁边有这样一个小魔女，我是不是会把她踢回到巴塞罗那去？我能不能够忍受她？”影片最感人的一点在于，最终我们知道了弗里达为什么会这样，她不是内在的邪恶，不是天性的刻薄，而是伤痛使然。更重要的是，对于一个6岁孩子无法言说的、无法认知的生命伤痛，她一直想要找到一种方法去表达，当然这就到了影片最华彩的段落，即结尾处弗里达在最快乐最温暖的时刻突然爆发出像嘶喊一样的哭声，她哭出来了。然后舅父舅母问她为什么哭了，她回答说不知道，因为她真的不知道，但是这个不知道的时刻，是她知道了的时刻，此刻她可以哭了。
影片里有很多非常细腻的层次和线索，随着电影一步一步地走向结局的时候，我们最终读到、体会到、感受到了。比如电影的一幅海报中小魔女弗里达拿一支口红给自己涂上，又涂了两个红红的脸蛋儿，然后系上一条黑色毛绒披肩，做出种种妖艳的姿态，她仿佛像拿着一支烟，然后把安娜当作佣人开始点菜，这样的场景暗示的可能是弗里达母亲的生活方式。此外还有外祖母被制止了的没有说完的关于弗里达母亲的堕落，关于她父亲的罪行，以及关于对自己儿子的指责，说他差点也走上那条道路。
我们慢慢开始体会到弗里达是一个小魔女，但是也看到她听说舅母生病时的恐慌，她跑进房间去摸舅母的手，伸手试探舅母的呼吸，然后去触碰舅母的身体直到舅母有反应。刚看到此处时我们不知道这意味着什么，而后当弗里达即将成为一年级小学生、舅母给她包书皮时，她第一次问到了母亲，在她问完了母亲之后，她又问舅母说：“你没有生病吧？你真的没有生病吧？”直到弗里达最后哭出来的时候，我们才明白她所经历的死亡，以及她独自经历的、但是无从去感知、无从去理解、无从去言说的恐惧。这样的恐惧使得当她开始将舅母叫做妈妈时，她开始担心舅母是否也会那样离开。
影片中还有许多这样的细节形成的序列。比如弗里达把小安娜独自扔到树林里，使得她跌折了手臂，这里有恶意、有嫉妒，但是其实还有我们可以体认的一种厌烦。小安娜老是要找弗里达玩、老是让她陪伴，而弗里达自己内心又有无法分享的、无法言说的伤痛，她一次一次想躲起来，却又一次一次被小安娜拖出来，于是她最后只得把小安娜打发到树林里去。
影片宝贵之处在于片中分寸感的拿捏。当我们看完全片后才会明白小魔女何以是小魔女，但整部影片却绝不是以辩护脱罪、让我们理解弗里达作为表现方式的。相反，我们一直看到弗里达的作恶和炫耀，比如她把洋娃娃一个一个拿出来对安娜说“你不能动，这是我的”，比如她接过火腿就自己独吃，而旁边的小安娜只能眼巴巴地看着。影片如此准确地表达了小魔女之邪恶，但是同时我们又可以感觉到弗里达不断地希望引发注意，不断地希望表达独特。她炫耀娃娃是为了强调“他们爱我，很多人爱我”；到后来她要离家出走时说“我要走，这里没人爱我”，而此时小安娜回答说“我爱你”，于是她送了一个洋娃娃给小安娜。
影片中的详略得当特别得体、特别恰切。当弗里达把小安娜放到树林中，然后她自己在房子周围漫游，这一段落影片给了相对很长的叙事时间。而相反，弗里达独自走入黑夜的段落之后就迅速切成了舅父舅母和小安娜焦虑的寻找，而她实际上已经回到了房子附近。如果是一个才气和智慧都不达标的导演来拍摄这段，他一定会让我们看到弗里达在黑暗中的恐惧，一定会拍她的主观镜头，一定会拍飞鸟、动物或者闪动的光。但是本片的导演完全没有这样做，而是毫不自怜、毫不自恋地迅速切掉，然后让弗里达似乎很冷静地走回来说：“我明天再走，今天太黑了”。随后镜头展示了舅母在她身边躺下，抱着她，依偎着她，抚摸着她。这才是导演想让我们去深深体认的东西，既让我们看到纯真与善良，又让我们体会到这个六岁的无父无母的、被那些声称爱她的城里亲戚抛弃了的孩子内心真正的情感渴求。
对于影片每个小段落我们都可以做这样的讨论。比如在浴室段落中，弗里达一直逞能说自己可以在浴缸里憋气很长时间，但在她炫耀憋气的同时，舅父就先给安娜擦干身体、穿好衣服，此处我们可以体认弗里达受到的伤害和她的嫉妒。后来在河水中，弗里达真的只是炫耀且带一点点恶作剧心态去召唤安娜，她并不是恶意要伤害安娜，所以当她看到安娜消失在水中时真的吓坏了，之前她一直在扑水，但此时她没有任何动作。影片这一点捕捉得非常准确，人在真正吓坏了的时候是无法行动的。后来弗里达直觉反应的第一句话是“我让她别过来”，她开始撒谎，她的第一句话是免责声明，这其实是恐惧的另外一种表述与呈现方式。
倾诉，而不是独白
此外，戴老师想跟大家分享的是她已经在很多地方做过的表达，也经常受到同学们的追问、质询、怀疑和讨论。近年来中国涌现出大批青年导演，在疫情发生之前几乎每天有新导演的新作问世，因为当时国产电影产量已经超过年产千部，其中的优秀作品非常惊人，令人难以相信这是导演的处女作。第五代导演们以《黄土地》进入中国影坛、世界影坛的时候，大家非常激动，惊叹于这一代人的起跳高度如此之高。但与近年来很多青年导演的处女作相比，第五代导演的起跳高度还不够高，当然他们的艺术、思想和时代体认高度在今天看来仍然是非常高的，此处戴老师说的“不够高”是指他们没有那么娴熟的技巧，没有那么得体到位的工艺过程，没有对电影视听语言那么炉火纯青式的把握，而我们很多青年导演的处女作都达到了上述高度。
但是很多青年导演像绝大多数艺术家一样，他们的处女作经常是来自于自己真实的生命经验，是他们开始创作之前几乎全部的生命累积，也是对他们此前全部生命的不断地回味、不断地体认、不断地思考的媒介再现过程。所以毫不奇怪很多青年导演的第一部作品经常是更为狭义的自述传。但有时候戴老师会感到有所保留的是，很多青年导演的作品很明显地是他们的自述传，同时是他们不无自怜的、有时候是饱含自怜和自恋的独白。对此戴老师自己的最低期待是希望他们向观众倾诉、跟观众分享，而不是独白。
老师曾经直接问一个青年导演：“我看出这是你真实的生命故事，是关于死亡、关于离散、关于生命在成长年代遭到的创伤和转折，那么当你把自己真实的故事拍成电影的时候，你想做到什么呢？”导演的回答是：“我想为自己疗伤。”这无可厚非，但是这作为电影来说是不够的，因为电影是一个讲述的、分享的、在一个公共空间我们共同去观看的媒介艺术，这就需要将个人生命故事和对于个人意义重大的主题变为可共情的、可同感的、可触碰的故事，而这也是《九三年夏天》给予戴老师最大的启示。所以她惊讶、赞叹但是毫不奇怪导演的第二部作品就可以是赢得柏林电影节金熊奖的《阿尔卡拉斯》这样一部杰作，因为导演把个人生命故事赋予了召唤我们共情、共感的意义，不是朝向自己，而是看到他人，体会到世界上人与人之间的关联。
个体故事的大时代背景
最后，这部电影更宝贵的是，这是一个非常高度个人化的故事，同时又有浓郁的、完全在不言之中的对一个时代、一段历史的讲述。故事开始时是在西班牙第二大城市、加泰罗尼亚地区首府巴塞罗那，而舅父舅母在加泰罗尼亚的乡下务农生活。熟悉西班牙和西欧文化社会情境的观众会知道，这是一对城市青年的自主选择，他们是从城市选择到乡村生存的人。影片中外祖母没有说出的话，在整个故事展开之中得到了解释，舅父也曾经是加入到各种各样社会动荡之中前沿的、前卫的、激进的年轻人，但是最终他和爱人选择在乡村定居。所以舅父舅母性格当中的美好、他们给予弗里达的真诚的爱，是跟他们个人生命的选择所标识的、他们在当代西班牙社会中的身份价值和生活方式的重新选择联系在一起的。他们是返归自然的人，他们是返归土地的人，他们是在现代的纸醉金迷和物欲当中重新选择为生活而生产、为生活而劳动、为生命而劳动，他们是重新与土地建立连接的人。
同样在电影当中没有多少的笔墨、但是非常清楚地告诉我们的是，外祖父和外祖母应该是西班牙弗朗哥时代的社会右翼力量。外祖父的所有造型和服装，外祖母背诵的祈祷文以及反复叮咛小弗里达要为妈妈祈祷，夜晚小弗里达多次去祈祷和祈求希望的圣母像，以上这些都在当代西班牙历史文化脉络中说明了外祖父外祖母的政治立场和阶级地位。
类似地，弗里达的父亲在生物学上一定存在，但在社会学意义上不知道是否存在，而弗里达的母亲死于艾滋病，这同样暗示着后弗朗哥时代，即曾经极度高压、极度法西斯主义的统治结束之后西班牙社会经历的动荡、过激、不安与变幻的时代。整部影片如同自己亲人真实生命故事的如实的搬演和写照，这份如实和真切当中，同时饱含导演本人对自己身置的那段变化之中的历史的认知。只有导演对此有着非常深切清晰的认知，她才能够让每一个人物、每一幕场景、每一个细节、每一个人的语言动作表达都是对于这些人物所携带的历史与社会现实的准确观察与再现。
这是电影带给我们一个非常重要的提示，当我们自以为只是无力的、弱小的、孤独的个体，当我们觉得我们只了解自己，用一位第六代的著名导演的说法：“我们所有的作品都是我们的日记，都是我们的自述传，因为我们只能看到自己和朋友，再远一点我们就看不到了”，这是一个非常诚实的告白，但其实是一个需要反思的问题。这也解释了为什么在第六代导演当中贾樟柯走得最远，因为他从自述传开始，他逐渐地看到了更远的地方、看到了别人。
这是电影，也是我们每一个个体的生命，我们能不能够看到他人，我们能不能够看到世界，我们能不能够看到每一个个体生命。不论我们是否觉知，我们都被政治社会所编码、被政治社会所入侵，我们都在历史的发生之中，我们都是历史的一部分，同时我们也是那些似乎已经消逝、很难触摸、很难理解的历史的不自觉的承载。这是这部非常可爱的、但并不那么直接、温暖和煽情的影片给予我们的思考。
现场问答
问
电影是否在告诉我们，终其一生都摆脱不了原生家庭的影响？
答
这个问题差不多是在问，基因是不是决定一切？或者说我们童年经验对于我们到底意味着什么？对此戴老师回答，基因是重要的，原生家庭是重要的，童年经验是重要的，俗话说“三岁看大，五岁看老”是有道理的。但是本片最大的启示正是在于，我们如何在回顾回首当中去正视我们的原生家庭、我们的童年遭遇、甚至我们的基因。
戴老师推荐大家有机会去看《阿尔卡拉斯》，在这部影片中有像所有大家庭一样的各种各样的矛盾纷争，有着暗流涌动的和表面冲突的家庭矛盾。但同时影片展现了其乐融融的乡间家庭为了生活而生产的那种与自然之间的和谐，这是导演所描述的长大了的弗里达所在的家庭，而这显然不是她的原生家庭。导演能够拍出那样一部影片，是因为在电影当中有那样的乡村生活、劳动生产和亲情表达。这显然不是那个有着涂了口红、吸着香烟、做着魅惑动作、最后死在了远方的母亲的家庭，因为如果是这样的原生家庭，那么无法解释她后来成长为一个充满创造力的、充满爱心的、充满反抗和坚持勇气的一位女性艺术家。
戴老师坦率地说，在她自己的成长过程当中，她一直希望不要成为妈妈，不要成为爸爸，不想成为他们那样的人。但是大概在生命的每一个时期，她会再一次感到自己是他们的女儿，他们的种种影响留在她身上。在此意义上，原生家庭对于我们是重要的，童年遭遇是我们生命当中是最铭心刻骨的记忆。但是我们要成长的意义正在于超越它和战胜它，如果没能超越和战胜使它成了一种真正所谓宿命的力量的话，那么我们在生命刚刚展开时就已经输在起点上了。这不是竞争意义的失败，而是我们对于生命的价值、对于生命可能赋予我们的获得的一种失败。
刚才观影时还有好多同学提问为什么最后弗里达会哭，其实哭是一种能力，哭是一种特权。也许我们不能选择原生家庭，不能改变童年遭遇，但是当我们长大之后，我们可以学会在什么时候哭、为什么而哭，可以学会怎样能够不流下自怜的和无力的眼泪，而为了我们所获得的爱去勇敢地流下眼泪。真正学会如何哭、在什么时候哭、有哭的勇气和有哭的能力，是生命中重要的一课。
观众短评
真实的故事，简直像纪录片一般的表达，这部影片将悲惨用冷静的方式、旁观式的观察角度展现出来，以不自怜、不悲鸣的态度进行了一场岁月生命距离外的反观。
戴老师提到，影片中的弗里达全然是个“小魔女”的形象，但是导演并没有要为她所做的任何事情开解，只是去记录。当我在看到那些弗里达因“嫉妒”，因对爱的不确定而对妹妹做出不好的事情时，我既觉得悲惨，又感叹导演的诚实为影片带来的如此大的包容度与延展度——当一部影片不再是简单的以自我为中心的叙述，而是转向他人，转向人与人之间的联接，那种对生命的感恩，对于死亡的讨论仿佛更能令观者共情，更能用纯真的情感来感染观者。
——北京大学基础医学院2020级本科生
李萌春
影片采用长镜头的距离式表达，让我们与主人公弗里达同步，知道她所知道的，也不知道她所不知道的，我们与她一起经历失去至亲的创痛，去感受她初来乡下时的处处生畏、无从下脚，她对全新家庭的试探与防备，对安娜的嫉妒与厌烦，正如戴老师所言，她“一次次想躲起来”，但很幸运的是，她却又“一次次被安娜拉了出来”。选择生活在乡村，与土地重新建立起联系的舅舅一家，以他们特有的温柔、耐心与善意，慢慢融掉了她的高墙，也慢慢流进了她的心房，以致她在影片最后终于可以大声地、肆无忌惮地哭出来了。哭是一种能力，是她防备的卸下，也是她内心最深处被触及的动容。以“无言注视”开篇，以“突然大哭”结尾，九三年的夏天，给我们留下了难忘的印象。希望我们都能遇到满怀善意之人，都能勇敢地大声哭出来。
——北京大学信息管理系2022级本科生
刘浩蕾
文｜汪琦
摄影｜王东隅
（北京大学外国语学院2022级本科生）
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