中国当代文学的“苏联化”和“去苏联化”过程相当戏剧性，从情感和想象上说，它交错、重叠着梦想、憎恶、决绝以及依恋等多种复杂甚至对立的因素。
摘 要20世纪50年代，中国当代文学奉行全面学习苏联文学的方针，社会主义现实主义被确立为当代文学的“最高准则”，中苏文学关系进入“蜜月期”。苏联文学的影响，涉及理论、体制、形态和具体作家作品等方面。但是从50年代后期到60年代初，由于国际地缘政治发生激烈变化，由于国际共产主义运动内部的分裂，也由于以延安文艺为“传统”的当代文学在性质上与苏联文学存在差异，当代文学出现了“去苏联化”的潮流。这体现在“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，建立“中国自己的”马克思主义美学的论题的提出，对“人性论”“资产阶级人道主义”的批判，以及从精英化、正规化回返延安群众文艺观念和体制的过程。
一
20世纪50到70年代，中国当代文学与苏联文学的关系，出现了从将苏联文学奉为学习榜样到决裂、分道扬镳，也就是从“苏联化”到“去苏联化”的过程。这一过程的许多现象，当代文学史研究者都熟悉，但将“苏联化”作为描述文学时期的概念，是贺桂梅在《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》一书里提出的。在谈到民族形式在当代的历史变迁时，她将40到70年代划分为四个时期：1939年到50年代初的“民族化时期”，1953到1959年的“‘苏联化’时期”，50年代中后期到“文革”开始前的“‘中国化’时期”，1966到1976年的“‘世界化’时期”[1]。这些概念和划分是否恰当，值得讨论。它们自然具有实体性的内涵，但也可以看作基于当代文学民族形式建构这一视角的一种分析方法。
当代文学与苏联文学的关系不同于一般的国别文学关系。它的特殊性体现在这样几个方面。第一，这种紧密关系有国家设计的性质。我曾使用“国家文学”的说法来指明这一现象的性质，有的学者觉得不妥，认为“国家文学”对应的是“个人文学”[2]，既然当代文学是“国家文学”，那是否意味着相对应的现代文学是“个人文学”？这里可能存在误解。我使用这个说法，并不是从国家/个人的对应关系着眼，只是强调特定时期苏联和中国的文学都具有国家设计、管理的性质。第二，“苏联化”是全面、整体的，但也是经过筛选的。全面、整体包括理论概念、制度、形态以及具体作家作品等方面，也包括文学之外的戏剧、音乐、绘画等艺术门类。当然，全面是建立在筛选的基础上的。筛选是双重的：苏联提供给中国当代文学的文学现象、作家作品，就经过阐释性的选择，而接收方也并非照单全收。这里面的复杂情况，需要做细致的辨析。第三，“苏联化”的蜜月期并不长，大概也就十年左右时间。20世纪50年代末到60年代初，原先如胶似漆的关系开始发生断裂，双方甚至一度反目成仇。
“苏联化”现象在当代文学史研究层面上的梳理，最早并不是中国学者做出的，而是出自荷兰比较文学学者佛克马之手，他1968年出版了英文版《中国文学与苏联影响（1956—1960）》一书。这部著作讨论的对象是文学理论，时间则限定在20世纪50年代中后期。80年代初中国社科院文学研究所内部出版的《文学研究参考》上，尹慧珉对它有比较详细的译介，但中文译本要迟至2011年才面世。中译本出现在一个“错误”的时间，尽管著者在《中译本序言》中“坚持认为本书论述的许多理论问题与当下的文学依然相关”[3]，但研究界已少有人关注当代文学与苏联文学的关系了。我在前些年写的《相关性问题：当代文学与俄苏文学》[4]中，也对50年代苏联文学对当代文学的影响做过一些描述。影响可以从几个方面看，如书籍出版，据《文艺报》的不完全统计，1949到1957年上半年，中译的俄苏文学艺术书籍达2746种，发行九千六百余万册（包括初版和再版），进口苏联俄文版图书一千八百多万册，其中文艺书籍近四百四十万册[5]；再如电影的发行和唱片的出版，这段时间发行苏联影片468部（其中艺术片和长纪录片256部），进口苏联唱片一百三十五万余张，“最受欢迎”的是里姆斯基-科萨科夫、柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、哈恰图良的作品[6]。在50年代，不仅俄苏作家、诗人，像巡回画派的克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫以及希施金、列维坦、库因芝，对文学爱好者来说也不陌生。这个时期，到中国访问的艺术家有芭蕾舞蹈家乌兰诺娃，钢琴家里赫特、吉列尔斯，小提琴家奥伊斯特拉赫，以及当时尚年轻的柯冈[7]。
“苏联化”最重要的特征，是1934年在苏联诞生的“社会主义现实主义”在50年代初被确定为中国文学的“最高准则”。周扬指出，苏联文学是我们“最好的范本”，“斯大林同志关于文艺的指示，联共中央关于文艺思想问题的历史性决议，日丹诺夫同志的关于文艺问题的决议……给予了我们以最正确的，最重要的指南”[8]。当代文学的许多批评理论概念，如“人民性”“党性”“典型”“世界观和创作方法”“倾向性”“真实性”“写本质”“干预生活”“无冲突论”等，均从苏联输入。季摩菲耶夫《文学原理》和毕达可夫《文艺学引论》一度成为中国高校文艺学教科书。中国当代作家、理论家无论是赞成、捍卫还是质疑、批评社会主义现实主义，都征引苏联政治家、作家的言论作为重要论据[9]。1956至1957年“百花时代”的文学变革，也部分从苏联“解冻”文学获取动力。“大跃进”期间，工厂史、公社史的写作，与高尔基编写工厂史的提倡有关。一些文艺形态、体裁概念，也从苏联传入，如50年代中期刘宾雁等人的“特写”概念，便直接来自奥维奇金《区里的日常生活》的“思考性特写”概念，更不要说当代的政治抒情诗的体式。当代流行但存在争议的“电影文学”概念，也与苏联有关[10]。文学“苏联化”热潮的顶点是1957年纪念十月革命40周年，《文艺报》从1957年第29到33期[11]共五期用大量篇幅设置“伟大的十月革命40周年纪念专刊”。除社论外，发表了几十位中国、苏联和其他国家的文艺家歌颂苏联文艺的“光荣道路”（《文艺报》社论题目）的文章[12]，并在“感谢苏联文学对我的帮助”栏目下，刊登来自各行各业读者的感受。同一时间，《译文》以及各省的文艺刊物等，也都推出纪念专号。
二
20世纪50年代“向苏联文学看齐”[13]，对这一时期中国当代文学道路产生的影响，还体现在这样两个方面。第一，在社会主义现实主义文学理念建构和具体实践过程中，苏联既纵向挪用本国文化传统（普希金被称为“俄罗斯文学之父”，托尔斯泰们的遗产被看作社会主义文学的“前史”），也横向挪用西欧文化传统。因此，苏联社会主义文学艺术在当代中国的传播，也自然携带着经过“加工”的俄罗斯、西方古典文化——这为中国当代文学与这些古典文化的关联提供支持。当代的周扬们将文艺复兴、启蒙时代、19世纪现实主义的伟大作家作为文学高峰和典范，其接受渠道不仅来自对象本身，还来自这些文化的“携带者”苏联文学。
第二，当代文学在20世纪50年代初开启“正规化”进程，在普及与提高的关系中，带有“精英”倾向的提高被放在更重要的位置上。这一理念以及制度实施的动力和具体方案，也从苏联文学那里获得帮助。30年代后的苏联文化，存在“精英化”的演化过程。那些遵循国家确立的政治、美学路线，并取得一定成就的作家、艺术家，在声望和物质待遇上被给予特殊地位。斯大林30年代提出的作家是“人类灵魂工程师”，既包含了要求作家按照特定观念“规划”人的思想情感的意识形态性，也体现了对作家、艺术家精英社会角色的认定。通常的理解是，社会主义性质的中国当代文学起源于延安文艺，是延安文艺的延伸和发展。不过，50年代后的当代文学和延安文艺，其实存在许多重要差异。譬如，在强调“书面文学”的主导地位上，在作家、艺术家和他们的创作的“专业”性质上，以及文艺体制的正规化上，都存在重要的区别。即使从名称也能看到这一点。1949年7月成立的中华全国文学工作者协会，1953年10月改名为中国作家协会，向行业协会的专业方向倾斜，“工作者”成了“作家”。省市级的文艺刊物，1953年之后大多从“文艺”改为“文学”。1956和1957年《人民文学》《文艺报》的改革，也体现了向专业、精英特点的靠拢。主持《人民文学》编务的秦兆阳当时明确提出，“要把《人民文学》办成像19世纪俄罗斯的《祖国纪事》《现代人》那样的一流杂志”[14]；而周扬主持的《文艺报》改版，也将苏联的《文学报》作为“模板”[15]。
1951年7月，文化部在周扬等的主持下召开全国文工团工作会议，指出“由红军宣传队发展起来的文艺工作团，和抗日战争初期在国民党统治区由进步戏剧工作者所组成的演剧队，两股力量汇合起来”的文工团，“是革命的艺术工作和宣传工作的重要组织形式之一”，应该大力加强、发展。虽然做了这样的强调，但这次会议的重点却是采取“分流”的方法，为专业、精英化的体制腾出空间。会议指出，将各大行政区、大城市与各省、中等城市和专区分开，要求“中央各大行政区及大城市设剧院或专门化的剧团（如歌剧团、话剧团、歌舞团等）。这种剧院或剧团，应当做到有固定剧场及一定数量的能经常上演的节目，借以逐步建设剧场艺术；同时分出适当的时间和人力到各地作示范性的巡回公演”[16]。1952年12月，文化部发布了《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，正规化、专业化的目标更加明确，确定“今后国营话剧团、歌剧团，应改变其以往文工团综合性宣传队的性质，成为专业化的剧团，并逐步建设剧场艺术”[17]。随后，综合性质的文工团开始按专业的方向分离：话剧与音乐分离，歌舞和歌剧分离，音乐也逐渐细分为管弦乐、民族音乐、合唱等类别。
这一正规化、专业化演进的过程，在很大程度上“取法”苏联文艺，属于“苏联化”潮流的一部分。这体现在两个方面，一是为“正规”的文艺体制的确立和相应的演艺设施的建设提供“范本”，二是文艺表演、导演骨干的培养。1949和1951年，中国组建了大型、综合性（含音乐、舞蹈、曲艺、说唱、杂技等）的中国青年文工团[18]，分别赴布达佩斯、东柏林参加第二、三届世界青年与学生和平友谊联欢节。中国青年文工团除了演出、宣传、交流外，一个重要任务是考察、学习苏联等国家文艺体制建设的经验，特别是剧场艺术的经验。如1949年9月从布达佩斯回国途中，中国青年文工团在莫斯科停留半月，先后参观、考察了卢那察尔斯基戏剧学院、莫斯科大剧院附属舞蹈学校、柴可夫斯基音乐学院，并在莫斯科大剧院、小剧院和艺术剧院观看歌剧、芭蕾舞剧、话剧、交响乐、民族音乐和民族舞蹈的演出。1951年第三届世界青年与学生和平友谊联欢节结束后，部分团员又用13个月的时间在东欧和苏联交流学习，考察范围包括交响乐、歌剧、声乐、舞蹈、美术、电影等的艺术教育、演出、剧团制度和剧场设施等经验。这些考察直接推动了1950年1月华北人民文工团改组为北京人民艺术剧院（这是中国首个场、院合一的机构），1952年在中国青年文工团基础上组建中央歌舞团；而中央歌舞团随后十年中又不断朝专业化方向细分为中央乐团、中央民族乐团、中央歌剧舞剧院、中央芭蕾舞团等。50年代“苏联化”过程中，中国还聘请许多苏联文艺各领域专家来华指导，举办培训班。如讲授文艺学的来自基辅大学的毕达可夫，如到北京人艺、中央戏剧学院和上海戏剧学院授课的列斯里、库里涅夫、古里也夫、费多谢耶娃、列普科夫斯卡娅等[19]。
毫无疑问，周扬、邵荃麟、张光年以及胡风、冯雪峰等，都是社会主义文艺、人民文学的拥戴者和守护者，不过，他们同时也是被俄罗斯和西欧文学浸染的文学家。《诗刊》1957年创刊前，主编臧克家和徐迟向冯雪峰征求办刊建议，冯雪峰提出，“我劝你们办19世纪的诗刊，或21世纪的诗刊”[20]。这表明他对中国文学现状的不满，21世纪是何种模样无法描述，而所谓19世纪，其实就指向俄罗斯。这种情况，正如1970年一篇批判文章所言，“在周扬看来，西方资产阶级16世纪的文艺复兴，18世纪的启蒙运动和19世纪的批判现实主义文艺，‘不论在思想上、艺术上都是高峰’”[21]。确实，在20世纪五六十年代，周扬多次在讲话中赞扬这些时期文艺的杰出成就[22]；当然，他同时也明确提出要超越、创建中国人自己的文艺高峰[23]。
1958年“大跃进”运动中，上海的报纸曾刊发文章，认为19世纪的托尔斯泰“没得用”了，他的题材、世界观、写作速度都已落伍过时，文艺创作要发动群众自己来写[24]。这些言论触动了周扬等人在“大跃进”中受损的敏感神经。时任《文艺报》主编的张光年撰写了回应文章《谁说“托尔斯泰没得用”？》，刊登在《文艺报》头条。他郑重其事地宣称：“不但我国古代的优秀遗产不容否定，而且外国古代的优秀遗产也不容否定；不但对自己民族的伟大先辈不容漠视，对别的民族的伟大先辈也不容漠视。”针对那种要“发动群众自己来写”才能反映我们时代的说法，他既不相信“群众”能承担这一责任，也拒绝精神产品主要创造权的“让渡”，而是做了“诡辩”式的反驳：“将文学创作的任务，一古脑儿推给从事于紧张的生产劳动的工农兵群众……这不是要文艺为工农兵服务，而是要工农兵为文艺服务。”[25]
以赛亚·伯林1945年任职英国驻莫斯科大使馆期间，曾访问帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃。伯林问阿赫玛托娃：“如何理解文艺复兴——是一段真实的历史，还是一种理想化的幻象，一个想象的世界？她的回答是后者。她怀念那个世界——正如歌德和施莱格尔曾经构想的，它渴求一种曼德尔斯塔姆所说的普世的文化——渴求那些已经变成艺术和思想的东西：本性、爱情、死亡、绝望和牺牲——一种不受历史限制，没有任何例外的（放之五湖四海而皆准的）真实。”[26]在这个问题上，周扬他们显然与阿赫玛托娃有相通之处：信仰和渴求没有历史限制的普世文化。他们说的“超越”事实上是建立在某种“怀旧”的基础之上。
1996年，我在一篇文章里讲过：“周扬毕竟还是个文学家，有他的文学理想，有他所钟爱的俄国文学和俄国革命民主主义批评家。他受过‘五四’新文学的精神的浸染，自觉对中国新文学的未来负有责任。人类历史上的精神财富，已经化入他的血液，对他来说已不可割断。西欧文艺复兴、启蒙主义和19世纪现实主义，以及歌德、莎士比亚、托尔斯泰等巨匠是他经常仰慕的‘高峰’，也是他梦想‘超越’的‘高峰’。文学究竟能为革命、政治做些什么？在政治的‘神圣祭坛’上，文学又究竟应该‘供献’出多少？这是他紧张思虑的问题，也构成他内心矛盾的重要内容。他在这些关系上的不坚定的摇摆，尤其是60年代初的‘后退’，埋下了后来悲剧命运的种子。”[27]
三
“去苏联化”的迹象从1958年就可以明显看到。这一年，毛泽东指示要搜集民歌，于是便出现遍及全国城乡的“人人写诗”的奇诡场面。另外是“两结合”创作方法的提出。理论界一般认为，“两结合”与“社会主义现实主义”并无实质区别。孤立地看也许是如此，但如果真是这样，就不必另立名目了，“取代”本身就具有“实质性”意义。而且，“两结合”将以观念、想象规划“现实”的“浪漫主义”提升到更高、更具主导性的位置上。这一年，文艺主管部门还号召工人、农民破除对文艺创作神秘性的迷信，大胆进入文学创作和批评领域[28]，并组织作家下乡下厂参加劳动、深入生活，这些主张和举措都意味着脱离苏联文艺的精英化、专业化路线的轨道。
“去苏联化”的另一个常被提及的事件，是周扬“建立中国自己的马克思主义文艺理论”的主张。1958年7月底8月初，在河北省委宣传部召开的文艺理论工作会议上，周扬以中宣部副部长的身份提出这个主张[29]。20世纪50年代后期和60年代初，他也在多个场合提出这个观点。1958、1959年在北京大学的两次演讲（题目是“马克思主义美学”和“文学与政治”）和组织邵荃麟、林默涵到北大讲课，都是这一计划的组成部分。“中国自己的”这一修饰语在他那里有着两层含义：一是他认为毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》等论著为社会主义文艺指出方向，是纲领性的，但不能取代系统的美学、文学理论的建设，“光靠方向不行”，在这方面“要开辟道路”；二是强调“批判继承”地整理中国文学理论遗产的重要性。他说，“资产阶级知识分子所持有的那种崇拜外国的思想，是一百多年被帝国主义侵略和奴役所养成的一种奴隶心理”，“将来的世界史，世界文化、文学史，都要重新写，因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位，从来一切都是以欧洲为中心”[30]。因此，提出“中国自己的”的目标，事实上隐含着对“苏联中心”的质疑，这从当时苏联学者的反应也可以看出。张光年提供了这样的材料：“1958年冬，苏联文艺理论家留里科夫过北京时，曾经以威胁的口吻质问周：‘听说你们要创造中国自己的马克思美学理论啊！很有意思，很有意思。’”[31]为了贯彻周扬的这个想法，1962年4月《文艺报》召开了“批判地继承中国文艺理论遗产”座谈会，《文艺报》第5、7期先后刊发了宗白华、俞平伯、孟超、唐弢、王朝闻、王瑶、游国恩、朱光潜、陈翔鹤、郭绍虞和王季思等人的笔谈文章。不过，1962年“千万不要忘记阶级斗争”口号提出，这一计划也就无疾而终。
当代文学从“苏联化”到“去苏联化”的转捩点，发生在20世纪五六十年代之交，背景是国际形势下中苏两国、两党的分裂。1960年6月24到26日，在罗马尼亚布加勒斯特召开的社会主义各国共产党和工人党代表会议上，苏共赫鲁晓夫对中共发动“突然袭击”，苏联政府随后撤走全部专家，终止多项协定、合同。在此之前，中国对“现代修正主义”的批判就已展开。1960年4月，借列宁诞生90周年纪念发表的文章和讲话，都不指名地将矛头指向苏联共产党，批判“现代修正主义”提倡、宣扬资产阶级人性论、人道主义、和平主义[32]。《文艺报》1960年第9期也相应采用摘编、辑录“经典作家”文字的方式，刊登了《马克思主义经典作家论资产阶级人道主义》和《高尔基、鲁迅论人道主义和人性论》两份材料。
紧接着，在1960年7月22日召开的第三次文代会上，周扬在经过毛泽东审核的报告《我国社会主义文学艺术的道路》中，用很大篇幅来“驳资产阶级人性论”。报告批判文艺创作把正义的战争描写得“阴森恐怖”、提倡“战壕的真实”、表现战争与个人幸福的矛盾等现象，都指向当时苏联文艺界的创作潮流。周扬说，“这样的作品只能使人民对自己的力量和祖国的前途丧失信心，只能瓦解人民保卫祖国、保卫和平、反对帝国主义的斗志”。报告指出，“修正主义是世界工人运动的主要危险”[33]，开展对修正主义思想的斗争，是中国文艺界的重要任务。
1963年6月，苏共中央发表《给苏联各级党组织和全体共产党员的公开信》指责中共，中共中央则在1963年9月到1964年7月间，以《人民日报》和《红旗》编辑部的名义，相继发表了九篇长文（统称“九评”）予以回击，从多个方面声讨“赫鲁晓夫修正主义集团”，中苏两党分裂公开化。作为政治重要构成部分的文艺理所当然要配合这一斗争——正如南斯拉夫一位作家说的，在苏联、中国和南斯拉夫，“文学事业”就是“政治事业”[34]。据黎之[35]《文坛风云录》中的记述，经由周扬、林默涵等商定，决定成立文艺“反修”小组，由林默涵、张光年、袁水拍负责。小组除收集、翻译相关资料外，重要任务是撰写批判文章[36]。文艺“反修”小组成立前，《文艺报》的批判文章已陆续刊登，开始是黎之的《垮掉的一代，何止美国有？》[37]，而最重要一篇是《文艺报》主编张光年题为“现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论”的文章[38]。选择丘赫莱依，一方面是因为这位年轻导演的几部影片，如《第四十一》《晴朗的天空》《士兵之歌》等在国际上产生很大影响，典型地体现了周扬在文代会报告中对文艺修正主义特征的那些描述；另一方面是因为丘赫莱依曾直言不讳地指责中国电影界同行教条主义。
四
“苏联化”和“去苏联化”的转换，也涉及文化“世界中心”的想象和争夺。奥兰多·费吉斯的《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》和卡特里娜·克拉克《莫斯科：“第四罗马”：斯大林主义、世界主义和苏联文化的演变（1931—1941）》[39]都提到20世纪40年代爱森斯坦导演的影片《伊凡雷帝》[40]。影片的开头是刚17岁的伊凡1547年的加冕典礼，爱森斯坦将16世纪僧侣菲洛费依的一段话作为年轻沙皇演讲的结束语：“两个罗马已经沦陷，莫斯科是第三罗马，而且不会再有第四个！”影片据说是斯大林授意拍摄的，1944年出品后获得斯大林文艺奖[41]，它体现了莫斯科要成为世界政治、文化中心的欲望。从文艺方面说，1934年苏联第一次作家代表大会就体现了这一意图，而二十年后的1954年苏联第二次作家代表大会，似乎是实现这一意图后举行的仪式。这次大会在莫斯科从12月16日开到26日。除苏联作家参加外，还邀请了来自世界几十个国家的代表团。在大会上发言的外国文艺家有周扬、罗伯逊（美国）、费歇尔（奥地利）、聂鲁达（智利）、林赛（英国）、亚马多（巴西）、阿拉贡（法国）、希克梅特（土耳其）等，这是对莫斯科成为社会主义阵营“领袖”、也是世界进步文化中心的展示。李扬认为：
在这幅类似于一个同心圆的“世界文学”地图中，以“苏联文学”为中心，“世界进步文学”构成了一个以“埋葬旧世界，创造新世界”为目标的政治美学方阵。围绕“苏联文学”的第一圈层，是已被苏联“解放”的东欧国家的文学，如波兰、匈牙利、捷克、保加利亚等；第二层是包括中国、蒙古、朝鲜、越南等亚洲“人民民主国家”；第三层是东方的印度、土耳其、伊朗等尚未建立社会主义制度，正在争取民族独立解放的国家；第四层则由资本主义国家的进步作家组成，包括法国的阿拉贡、艾吕雅，英国的奥尔德里奇、杰克·林赛、多丽丝·莱辛（、）奥凯西以及美国、意大利、丹麦等国的众多作家；第五层是拉丁美洲各国的进步作家，如聂鲁达等。
……
这幅同心圆地图是一幅文学地图，同时也是一幅世界地图。[42]
在这次大会上，苏联作家之外第一个发言的是中国作家代表团团长周扬。他以20世纪50年代中国当代文学“苏联化”时期的热情语言，赞颂苏联文学是“人类最先进的、最富有生命力的文学”，“给了全体进步人类以光和热，以温暖和力量”——事实上认可了它的“世界中心”的位置。不过，二十年后的1974年，中国文艺界权威发言者认为，以“样板戏”为代表的当代文艺已经取代了苏联文学，并发出了试图成为“世界中心”的宣告：
帝国主义、社会帝国主义的文艺如同它们的社会制度和思想体系一样，已经日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不保夕，什么像样的作品也搞不出来了。看看我们的十年，比比地主资产阶级的几百年、几千年，真是“风景这边独好。”[43]
20世纪60年代初开启的“去苏联化”进程，对中国当代文学的现状和走向的重要影响是多方面的。其中一个是有助于文艺激进力量的崛起，并让当代文艺创作、批评原本已相当教条、僵化的倾向呈放大、扭曲的状况。由于中苏分裂尚未公开化，对人性论、和平主义的批判，针对的是“现代修正主义”，既然不能将矛头直接对准当时的苏联文学，就费心劳力地寻觅“本土”的靶子。理论方面找到的是巴人三年前的短文《论人情》，又连带捎上他四五十年代的旧著《文学论稿》[44]。另外的批判对象是复旦、南开大学两位教授蒋孔阳[45]、李何林[46]。巴人究竟讲了什么大逆不道的话呢？这是《论人情》中被反复批判的两段：
我们有些作者，为了使作品为阶级斗争服务，表现出无产阶级的“道理”，就是不想通过普通人的“人情”。或者，竟至于认为作品中太多人情味，也就失掉了阶级立场了。但这是“矫情”。天下的事情是人做的，不通人情而能贯彻立场，实行自己的理想的事是不会有的。“矫情”往往是失掉立场，也丢掉理想的。
……
那么，什么是人情呢？我以为，人情是人和人之间共同相通的东西。饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同的希望。如果，这社会有人阻止或妨害这些普通人的要求，那就会有人起来反抗和斗争。这些要求、喜爱和希望，可说是出乎人类本性的。而阶级社会则总是压抑人类本性的，这就有阶级斗争。我看，事情就是这样的。[47]
创作方面找到的则是女作家刘真的短篇小说《英雄的乐章》（《蜜蜂》1959年第24期），部队作家徐怀中的电影文学剧本《无情的情人》（《电影创作》1959年第11期），和海默的短篇小说《走出狭窄的江面》（《中国青年》1956年第21期）。有自传性质的《英雄的乐章》写在庆祝“建国十周年”的胜利之日，女性叙述者怀念在战争中英勇牺牲的恋人，只因流露了哀痛、凄婉的情绪，就被指责为“配合修正主义思潮对无产阶级文艺事业进攻的一支毒箭”[48]。这些批判行为颇为蹊跷——不是发现靶子而发起攻击，而是为着攻击而寻找、制造靶子。
这里说的“扭曲”不是事后的描述，组织批判的当事人当时就意识到这一点。《文艺报》为了消除“外界”认为当代文学不讲人性、人情的“误解”，组织、刊发了许之乔的《〈红旗谱〉中人民大众的人性美和人情美》[49]。周扬在第三次文代会的报告中用很大篇幅严厉批判人性论、人道主义，不到一年就为批判留下的“副作用”做补救。1961年6月23日，他在全国故事片创作会议上说：
《达吉和她的父亲》[50]，应该说是好片子了，但是有缺点。有缺点。导演自己也讲了，就是怕搞成“人性论”。关汉卿[51]革命化，达吉和她的父亲不敢讲父女之情，这都是我在文代会上的报告产生了副作用，反对“人性论”的后果之一。
……
人家批评我们的电影很保守，有许多新手法，中国电影界置若罔闻。说我们是“古典派！”“古典派”当然也可以，但也应了解人家什么新浪潮、现代主义……究竟有什么地方吸引人。[52]
1961年在北京文艺工作座谈会上他又说：
北大的文学史[53]曾想用文代会的精神进行修改，反对人道主义、和平主义，这怎么得了？按照这个标准，古人哪一个也过不了关。马克思主义之前，没有阶级论，人道主义、和平主义还是好东西。后来，有的地方讨论杜甫有无和平主义，批判杜甫的《兵车行》和《三吏》《三别》。这种现象，一方面反映了当时紧张的政治斗争的气氛，一方面反映了我们的文化水平太低。[54]
对于能有勇气讲出“文化水平太低”这样的话的周扬，无论如何都应该尊重。在这次座谈会的总结报告中，他再一次谈到这个问题：
我们对修正主义、资产阶级文艺遗产和学术思想的批判问题，有讲得不全面的地方。批判“人性论”是对的，但发展到什么都是人性论、人道主义，就同我们讲得不清楚有关。……在批判修正主义和资产阶级遗产中出现的缺点和错误，我们有责任……特别是我个人，有重大责任。[55]
20世纪50年代文学“解冻”后，苏联文学确实发生重要变化。拿“二战”前后一直作为苏联文学重要支柱的战争文学（也包括战争电影）来说，对战场和司令部决策的描述之外，也开始写到战场上的失误、混乱，写到士兵和普通民众的命运，这在过去的作品中是被无视的。以往小说和电影中回避的个人幸福与战争的冲突也得到一定程度的展现。战争中个体的苦难、悲剧命运也在人道主义视野中获得关切。这些变化，体现在小说《一个人的遭遇》（肖洛霍夫），《生者与死者》《军人不是天生的》（西蒙诺夫），《几天》（别克十六年后对1944年《恐惧与无畏》的“续写”），《热的雪》（邦达列夫），以及影片《一个人的遭遇》（邦达尔丘克）、《士兵之歌》（丘赫莱依）、《雁南飞》（卡拉托佐夫）、《伊凡的童年》（塔可夫斯基）、《这里的黎明静悄悄》（罗斯托茨基）中。它们在当时的中国当代文学领导者那里，被看作向西方资产阶级投降，是宣传和平主义的革命战争忏悔录。
“苏联化”和“去苏联化”的“化”，是删除复杂差异性的极端的思维方式和行为方式。在第三次文代会上，《一个人的遭遇》《士兵之歌》就和法日合拍的《广岛之恋》一起，作为反战影片供参会代表内部观看。不过，当年日本左翼批评家佐佐木基一的分析可能更切合事实，他将《士兵之歌》与西方的反战片比较之后指出：
西欧的社会也罢，日本的社会也罢，充满了错综复杂的矛盾。青年人精神的支柱，丧失了道德的基础。我们究竟应该对什么表示忠诚呢？是对公共社会？对国家？对阶级？总之我们有义务对它竭尽忠诚的对象失掉了，解体了。然而看一看《士兵之歌》，影片主人公对于国家、市民的人道主义忠诚，却很好地结合在一起了。认识了现代的矛盾，免于解体的人间形象，在这里有了强烈的显现。精神解体的人被精神未解体的人所吸引——诱惑，提供了对《士兵之歌》给以高度评价的着眼点。[56]
“去苏联化”的另一影响，是当代文学的精英化和文艺体制的正规化倾向受到质疑和损毁。这类举措包括对“三名”“三高”[57]的批判，对名作家、名演员的降薪，取消稿酬和版税，文艺作品采用集体署名等。另一重要的制度安排是将文艺机构从正规化、学院化向延安文艺模式的文工团性质转移。这一转移的目标和动力自然来自整体的政治情势，但也与“去苏联化”有关。正如后来“文革”中署名“梁效”的一篇“权威”文章指出的，对扩大资产阶级法权的“三名”“三高”的抵制、批判，是吸取苏联“蜕变成为社会帝国主义”的“历史教训”[58]。上海革命大批判小组用笔名“任犊”发表的文章，也把当代文艺观念和制度的重审和转移，与苏联的“历史经验”联系起来，说1917年列宁要高尔基走出“受到那些满怀怨恨的资产阶级知识分子的包围”的“彼得堡”，“到农村或外地的工厂（或前线），去观察人们怎样以新的方式建设生活”，而毛泽东1964年批评的“基本上不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农大众”的文艺界，就是20世纪60年代中国的“彼得堡”[59]。当代中国“走出彼得堡”的热潮，1963、1964年就已开始：作家、艺术家下乡下厂劳动和参加“四清”运动，大力推广上海的“大讲革命故事”经验，文艺演出团体组织小分队到基层演出，推广“乌兰牧骑”的文工团性质的建制，举办群众业余文艺汇演，等等。
结语
中国当代文学的“苏联化”和“去苏联化”过程相当戏剧性，从情感和想象上说，它交错、重叠着梦想、憎恶、决绝以及依恋等多种复杂甚至对立的因素。这是一个文学自身无法调控的“极化”的行为。“极化”行为既影响深入、广泛，也脆弱、表层化。“化”既难以改变某些特质，而“去”也难以抹去已经进入内部肌体的因素。“去苏联化”改变了20世纪50年代初那种对苏联文学依附、模仿的心态，有助于当代文学“主体性”的确立。但是实际情况似乎并非如此。就在用猛烈火力燃烧“现代修正主义”的六七十年代，被燃烧的“修正主义”的异端（爱伦堡、茨维塔耶娃、叶夫图申科、沃兹涅先斯基、阿赫玛杜琳娜、丘赫莱依、艾特玛托夫……）并没有成为灰烬，却在悄悄潜入，在貌似纯洁的肌体中滋生繁殖——它们成为“文革”后期和80年代“新时期”文学变革的思想艺术资源重要部分。这就是事情的诡异之处。
注释
* 本文根据2023年11月11日在“跨学科视野下的现代文学史料研究与文学史重构研讨会”（同济大学与荷兰莱顿大学主办）上的发言修订扩充而成。
[1] 贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族建构》，北京大学出版社2020年版，第50—59页。
[2][42] 李杨：《何为“中国当代文学”？何谓“世界文学”？——读洪子诚新作〈中国当代文学中的世界文学〉》，《文艺争鸣》2022年第11期。
[3] 佛克马：《中国文学与苏联影响（1956—1960）》，季进、聂友军译，北京大学出版社2011年版，第1页。
[4] 参见洪子诚：《相关性问题：当代文学与俄苏文学》，《读作品记》，北京大学出版社2017年版，第281—302页。
[5] 参见《8年来有多少苏联文艺书籍进口？》《8年来我国翻译了多少苏联文艺书籍？》，《文艺报》1957年第31期。
[6] 参见《苏联影片在我国的译制和发行情况》《几年来进口的苏联唱片有多少？》，《文艺报》1957年第32期。
[7] 李凌：《苏联音乐家在中国》，《文艺报》1957年第33期。
[8] 周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《人民日报》1953年1月11日。
[9] 例子之一是，钱谷融1957年的重要论文《论“文学是人学”》（上海《文艺月报》1957年第5期），高尔基（《我怎样学习写作》等）、季摩菲耶夫（《文学原理》）、西蒙诺夫（1954年在全苏第二次作家代表大会上讲话《苏联散文发展的几个重要问题》）的论述，是支持这篇文章论点的中心论据。
[10] 参见贾斌武：《“电影文学”在中国：一项概念史研究》，《文艺研究》2023年第9期。
[11] 《文艺报》1957年4月14日起改为大8开本的周刊。1958年恢复为16开本的月刊。1957年第29期出版于10月28日。
[12] 刊发的文章，中国文艺家有郭沫若、茅盾、老舍、许广平、田间、荒煤、刘白羽、欧阳予倩、臧克家、曹禺、赵沨、林淡秋、孔罗荪、杨朔、冯牧、巴人、邹荻帆、刘辽逸、以群、康濯、张光年、郑君里、艾中信、李凌等，苏联和其他国家文艺家有（苏）拉齐斯、（智利）聂鲁达、（苏）苏尔科夫、（苏）费定、（苏）马尔夏克、（日本）除村吉太郎、（伊拉克）哈易卜·达尔迈·法尔曼、（印尼）阿达尼古纳等，并刊登鲁迅、罗曼·罗兰、德莱塞、萧伯纳、小林多喜二、泰戈尔、巴比塞等论苏联文学的言论摘录。
[13] 郭沫若：《向苏联文艺看齐——为十月革命40周年答〈文艺报〉记者问》，《文艺报》1957年第30期。
[14] 王培元：《永远的朝内166号——与前辈灵魂相遇》，人民文学出版社2011年版，第165页。
[15] 参见洪子诚：《材料与注释：张光年谈周扬》，《材料与注释》，北京大学出版社2016年版，第128—151页。
[16] 《全国文工团工作会议闭幕》，《人民日报》1951年7月8日。
[17] 《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，《人民日报》1952年12月27日。
[18] 1949年7月和1951年7月两次派遣代表团参加世界青年与学生和平友谊联欢节，中国青年文工团由地方和部队文艺单位抽调人员组成。其中有当时和后来成为文艺部门领导和表导演骨干的，如李伯钊、周巍峙、贺敬之、孙维世、吴雪、李焕之、丁聪、郭兰英、王昆、马可、贾作光、舒强等。
[19] 关于20世纪50年代初中国青年文工团出访东欧各国和苏联，考察文艺制度和剧场建设的情况，余莉婕、马述智的《中国青年文工团对国有文艺院团正规化建设的影响》（《戏剧》2022年第3期）有详细论述。该文引述资料部分来自共青团中央国际联络部《布达佩斯的回忆》（中国青年出版社2009年版）、共青团中央国际联络部《布拉格的回忆》（中国青年出版社2008年版）、文化部党史资料征集工作委员会编《当我们再次相聚：中国青年文工团出访9国一年记》（文化艺术出版社2004年版）等著作，和舒铁民《忆1949年随团赴匈参加“世青节”》《新中国第一个综合艺术剧院：北京人民艺术剧院》《新中国成立前夕中国青年文工团的出访》《我所知道的北京人民艺术剧院》等文章。
[20] 张光年：《19世纪的遗老》，《文艺辩论集》，作家出版社1958年版，第56页。
[21] 上海革命大批判写作小组：《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义——批判周扬吹捧资产阶级“文艺复兴”“启蒙运动”“批判现实主义”的反动理论》，《红旗》1970年第4期。
[22] 如周扬1958年11月22日在北京大学的讲课《建设马克思主义美学》，1961年6月16日在北京文艺工作者座谈会上的讲话，1961年6月23日在全国故事片创作会议上的发言等。
[23] 周扬1958年11月22日在北京大学办公楼礼堂演讲，笔者曾在场见证他在讲到“高峰”和期望我们超越这些“高峰”时气宇轩昂的激情。
[24] 谭微：《托尔斯泰没得用》，《新民晚报》1958年10月6日。
[25] 张光年：《谁说“托尔斯泰没得用”？》，《文艺报》1959年第4期。
[26] 以赛亚·伯林：《苏联的心灵：共产主义时代的俄国文化》，潘永强、刘北成译，译林出版社2011年版，第77页。这段交谈，在奥兰多·费吉斯《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》里是：伯林问阿赫玛托娃：“文艺复兴是充斥着不完美人类的历史，还是一个想象世界的完美图景？”“她回答说，当然是后者；对她来说，所有的诗歌和艺术都是——以下使用曼德尔斯塔姆的表述——某种怀旧形式，一种对普世文化的渴望……”（《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹皆、曾小楚译，四川人民出版社2018年版，第517页注释）
[27] 洪子诚：《关于50—70年代的中国文学》，《文学评论》1996年第2期。
[28] 《人民日报》1958年5月29日报道天津第一次工人写作会议《工人阶级拿下文学堡垒》；7月10日上海《解放日报》：上海工人文艺创作队伍壮大，“参加人数几十万，已有作品百万篇”；《人民文学》8月号设置“群众创作特辑”；10月5日《解放日报》：上海已组织七十万人文艺创作大军，创作五百万篇作品；10月7日《人民日报》社论《要抓紧领导群众文艺创作》。
[29] 1958年7月31日至8月6日，中共河北省委宣传部召开全省文艺理论工作会议，周扬以中宣部副部长身份在会上的报告，《河北日报》以“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”为题做了长篇报道，《文艺报》1958年第17期转载。
[30] 周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。
[31] 参见洪子诚：《张光年谈周扬》，《材料与注释》，第143页。在这段话的后面，张光年接着说：“事后周把这事告诉我，还说：‘尽管他们有意见，我并不后悔。’实际上他很紧张，怕苏修在报纸上攻击他。”
[32] 例如《红旗》杂志编辑部《列宁主义万岁——纪念列宁诞辰90周年》（《红旗》1960年第8期），《人民日报》社论《沿着伟大列宁的道路前进》（《人民日报》1960年4月22日），中宣部部长陆定一在4月2日列宁诞辰90周年纪念大会上作《在列宁的革命旗帜下团结起来》的报告。
[33] 周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，《文艺报》1960年第13、14期合刊。
[34] 《维德马尔在南斯拉夫第五次作家代表大会上的报告》，《世界文学参考资料》（内部刊物）1959年第1期。
[35] 黎之，李曙光笔名，1928年生于山东省龙口市。曾在中共中央宣传部文艺处、人民文学出版社任职，担任过人民文学出版社总编辑。
[36] 参见黎之：《文坛风云录》，河南人民出版社1998年版，第312—314页。
[37] 黎之：《垮掉的一代，何止美国有？》，《文艺报》1963年第9期。该文批判对象是苏联青年诗人卡扎柯娃、叶夫图申科、沃兹涅先斯基、阿赫玛杜林娜等的创作。
[38] 张光年：《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》，《文艺报》1963年第11期。据黎之回忆，这篇文章写好后，“经中央领导同志审阅，除在国内发表外并用多种文字向世界播发”（《文坛风云录》，第314页）。三年后，江青主持的《部队文艺工作座谈会纪要》（《人民日报》1967年5月29日）中说：“文艺上反对外国修正主义的斗争，不能只捉丘赫莱依之类小人物，要捉大的，捉肖洛霍夫，要敢于碰他，他是修正主义文艺的鼻祖。他的《静静的顿河》《被开垦的处女地》《一个人的遭遇》对中国的部分作者和读者影响很大。”
[39] 卡特里娜·克拉克：《莫斯科，“第四罗马”：斯大林主义、世界主义和苏联文化的演变（1931—1941）》，陈荣钢译，“拜德雅”微信公众号，2021年11月10日。
[40] 苏联阿拉木图电影制片厂1944年出品，爱森斯坦导演，切尔卡索夫等主演。中文版由中央电影局东北电影制片厂于1952年译制。
[41] 斯大林对《伊凡雷帝》第二部很不满意，因为爱森斯坦在第二部强调了伊凡的悲剧命运，突出刻画他实施残酷统治的内心矛盾和忏悔。斯大林与日丹诺夫、莫洛托夫一起于1947年2月26日深夜在克里姆林宫召见爱森斯坦和扮演伊凡雷帝的演员切尔卡索夫，提出批评和修改意见。第二部迟至1958年才公演。参见张捷编：《斯大林论文艺》，中国红色文化研究会2016年编印（内部资料），第150—156页。
[43] 初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第4期。“初澜”为当时文化部写作组的笔名。
[44] 巴人（1901—1972），原名王任叔，浙江省奉化人。《论人情》刊于《新港》1957年1月号。《文学论稿》写于1939至1940年之间，原名“文学读本”。20世纪50年代初修改增订易名“文学初步”，由上海海燕书店出版，1953年在做了大幅修订后改名“文学论稿”，由新文艺出版社出版。《文学评论》1960年第1期和《文艺报》1960年第2期发表《论人类本性的人道主义——批判巴人论人情及其他》，此后一年间全国报纸、文艺刊物发表的批判文章近一百篇。
[45] 蒋孔阳（1923—1999），四川万县（今重庆万州）人。1941—1946年就读于中央政治大学经济系。1951年后任职复旦大学中文系。专著主要有《文学的基本知识》《论文学艺术的特征》《形象与典型》《德国古典美学》等。1960年四五月间，《文艺报》《解放日报》《读书》《上海文学》《复旦》等刊登批判蒋孔阳修正主义文艺思想、超阶级论和人性论的文章多篇。
[46] 李何林（1904—1988），安徽霍丘（今霍邱）人。中国现代文学和鲁迅研究学者。20世纪50年代后，任南开大学、北京师范大学中文系教授，鲁迅博物馆馆长。1960年他被批判的文章是《十年来文学理论和批评上的一个小问题》（《文艺报》1960年第1期）。
[47] 巴人：《论人情》，《新港》1957年1月号。
[48] 王子野：《评刘真的〈英雄的乐章〉》，《文艺报》1960年第1期。
[49] 许之乔（1914—1986），广西桂林人，电影戏剧艺术家。《〈红旗谱〉中人民大众的人性美和人情美》刊于《文艺报》1961年第1期。1961年初，笔者就读北大中文系，所在班级学生访问《文艺报》时，张光年讲到组织、发表许之乔文章的这一动机。
[50] 根据高缨小说改编电影，王家乙导演，峨嵋电影制片厂、长春电影制片厂1961年出品。
[51] 指1961年出品的电影《关汉卿》，徐韬导演，马师曾、红线女等主演，上海海燕电影制片厂、广州珠江电影制片厂联合摄制。
[52] 周扬：《在全国故事片创作会议上的讲话》，《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第373—375页。
[53] 指北京大学中文系1955级学生集体编写的《中国文学史》（人民文学出版社1958年初版，1959年修订版）。1960年，北大学生又试图根据周扬在第三次文代会报告以批判人性论的精神再次修改，后被劝止作罢。
[54] 周扬：《在北京文艺工作座谈会上的讲话》，《周扬文集》第4卷，人民文学出版社1991年版，第30页。
[55] 周扬：《在北京文艺工作座谈会上的总结报告》，《周扬文集》第4卷，第39—41页。
[56] 佐佐木基一：《“士兵之歌”和新的苏联影片——战争与革命》，原载1960年10月下旬日本《电影旬报》，中译刊于《〈士兵之歌〉专集之二》，中国电影工作者协会1963年编印（内部发行），第201—206页。佐佐木基一（1914—1993），本名永井善次郎，日本文艺批评家。1938年毕业于东京帝国大学美学科，“二战”结束后，与荒正人、埴谷雄高、野间宏等创办《近代文学》杂志。从事文学、影像文化、前卫艺术等领域的批评。1965年后在大学任教。主要著作有《现实主义的探索》《昭和文学论》《现代作家论》《影视论》等。
[57] 指名作家、名导演、名演员；高工资、高稿酬、高待遇。1966年“文革”开始后，“高工资”收入者（主要是受到批判的干部、名演员、教授、作家）普遍降薪，稿酬、版税制度取消，作品、文章也提倡集体署名。
[58] 梁效：《文艺工作者必须学好革命理论》，《人民日报》1975年5月22日。
[59] 任犊：《走出“彼得堡”——读列宁1919年7月致高尔基的信有感》，《朝霞》1975年第3期。
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