汪晖：在加速时代，我们在哪儿，往哪儿走？

　　【汪晖：清华大学首批文科资深教授、清华大学人文与社会科学高等研究所所长。本文选自《电影艺术》2025年第6期】

　　汪晖 |在加速时代，我们在哪儿，往哪儿走？

文/汪晖

　　清华大学首批文科资深教授

　　清华大学人文与社会科学高等研究所所长

　　摘 要：当代世界正在经历以技术快速迭代为标志的加速进程。电影与技术变迁关系密切，如何通过技术迭代与叙事转型的关系，观察当代电影对时空压缩、伦理危机及多重时间并置的现代困境的回应，揭示电影作为文化文本对加速社会的批判性记录，是一个重要课题。当代中国电影批判加速社会的非伦理性，以“考古式拍摄”捕捉城乡变迁中的群体性失落，尝试在技术狂飙中重建人与人、人与物、人与自然、人与自身的关系和伦理，在“消失”的主题中隐现“诞生”主题的复归。

　　加速社会是一个新的理论概念，但加速既不是全新的现象，也从未被理论家忽略。马克思在《共产党宣言》里就说过:

　　资产阶级如果不使生产工具经常发生变革，从而不使生产关系，亦即不使全部社会关系经常发生变革，就不能生存下去。......生产中经常不断的变革，一切社会关系的接连不断的震荡，恒久的不安定和变动，——这就是资产阶级时代不同于过去各个时代的地方。一切陈旧生锈的关系以及与之相适应的素被尊祟的见解和观点，都垮了;而一切新产生的关系，也都等不到固定下来就变为陈旧了。一切等级制的和停滞的东西都消散了，一切神圣的东西都被亵渎了，于是人们最后也就只好用冷静的眼光来看待自己的生活处境和自己的相互关系了。

　　由于需要不断扩大产品的销路，资产阶级就不得不奔走全球各地。它不得不到处钻营，到处落户，到处建立联系。

　　资产阶级既然榨取全世界的市场，这就使一切国家的的生产和消费都成为世界性的了。1

　　马克思从生产工具的变革观察资产阶级社会的全部社会关系的变革，从市场榨取观察生产和消费的世界性转变，这是迄今为止对现代社会时空关系的最为经典的论述。

　　从历史演变的角度说，加速社会与所谓现代社会同步，与资本主义工业革命尤其是接续而来的信息革命密切相关。与其他艺术门类相比，电影与技术发展的关系最为紧密、最为直接，当代电影不仅呈现了加速时代的不同样态，而且其本身就是这个时代的产物。正由于此，从较长的时段观察加速社会与电影的变迁是一个极有潜力的话题。

　　加速与多重时间

　　当代有关加速社会的讨论有一些不同以往的内容：经典的政治经济学和社会理论强调生产、生产力、生产关系、生产方式以及由此产生的国别、区域和全球性变化，加速社会理论侧重科技的变革所带来的时间机制的变化。法兰克福学派第四代代表人物哈特穆特·罗萨提出：“现代社会是由一种严密的时间体制所管制、协调与支配的，而且这种时间体制完全不具有什么伦理观念。人们常会认为现代主体不怎么被伦理角色与伦理惩裁所约束，也因此是最‘自由’的；但他们其实被一个巨大而不可见的时间体制管制、支配与压迫，而且这种时间体制并不是政治性的，所以至今都不被人们讨论、强调，也缺乏理论来加以分析和描述。这种时间体制事实上可以用一个一贯的概念来加以分析，这个概念即‘社会加速逻辑’。”2

　　19世纪90年代，严复翻译《天演论》，进化和进步观念奠定了此后百年中国的新时间观，为批判传统、追求进步、朝向未来提供了系统的理论框架。在整个20世纪，这一进步的时间观具有丰富的政治和伦理内涵，但作为其结果，如今每个人都在这一时间机制下行动和忙碌，而这些行动和忙碌不再与进步的价值相关联，不仅不具有此前伦理的和政治的内涵，甚至连“等待戈多”式的重复感与荒诞感也失去了“虚无”一词所具有的深度。这就是“内卷”一词所提示的一切内容。加速变成了一种不需要外在驱力的自我推动系统，加速与能动性、自由无关，它只是一种控制我们行动节奏的自动装置。但恰恰由于这一特点，加速不但带来了整个社会关系的变化，而且就是这一变化的基本特征。那么，包含并创生着新伦理和新政治的时间之维如何蜕变为纯粹的加速，并将日新月异的现代过程转化为隐藏在急速变迁表象下的不变之“常态”？如何将加速进程理解为一种违背了承诺（自由、自主、平等等等）的现代性或现代/后现代进程？3

　　罗萨从三个方面讨论当代社会的加速现象：首先技术的加速，集中表现于各种各样电子技术快速迭代，从电脑、手机到各种各样的电子产品的加速变化，包括电影制作技术的持续更新。将近20年前，香港电影金像奖评选曾有过关于数码摄影机制作的影片能否入围评奖的争议，而在今天，问题已经转变为人工智能制作的作品在多大程度上可以被承认的问题。其次是社会变化的加速。我们过去称中国社会、尤其是传统社会为熟人社会，亲戚、朋友、邻居、同事构成了一个熟人网络，而后又有所谓“想象的共同体”，即便未曾实际谋面，我们也可以通过民族语言及其衍生品识别我们的朋友和敌人；如今我们生活在网络时代，身份与交往不仅远超熟人范围，也未必受限于所谓“想象的共同体”即民族-国家。空间上的接近不等同于真正的接近，空间上的遥远也不等同于真正的遥远，熟人的概念已经发生变化，瞬间的关联很可能会使得社会关系发生重大的变迁。第三是生活节奏的加速。加速时代导致日常生活形态的急剧变化，传统家庭和社区生活的形态如今正在被快递等等社会服务所取代，原先为维持生计而形成的日常生活形态正在急速转化，且不见终点。4在这个意义上，社会关系成为缺乏共鸣的关系，一种以喧嚣的形态出现的缄默状态。在时间管理机制之下，时间与空间、人与自然、人与人、人与物、物与物的关系均在高速的流动中发生变化。这种时间的管理机制带有非伦理的控制性，即一种时间的集权主义：“事实上社会加速已经变成一种现代社会的集权主义式的力量，因此就像所有其他的集权主义一样，这种力量必须用批判的态度来看待。”“在晚期现代社会当中，集权主义式的力量基于一种抽象的原则之上，这种原则适用于所有人。我之所以将这种力量称作集权主义式的，是因为：（a）它对主体的意志与行动施加了压力；（b）它无可挣脱，所有主体都会受其影响；（c）它无处不在，亦即它的影响不局限在社会生活当中某个或某些领域，而是社会生活的所有面向；（d）人们很难或几乎不可能去批评或反抗它。”5如果加速这一时间控制机制控制了我们的生活形态，如何面对、突破这一机制就构成了当今时代的一个基本的问题。

　　但是，罗萨没有讨论加速过程的一个前提，即时间共时性的形成。就中国而言，全球共时性的产生是一个二十世纪事件。今年是2024年，即二十一世纪的第24个年头。这样的计时方式在二十世纪之前并不存在。第一个自觉地把全球共时性和普遍空间组织起来界定中国位置的是梁启超。他在1900年写过题为《二十世纪太平洋歌》的长诗，那时他正流亡在夏威夷。在整个的中国历史上，这是第一次用太平洋这一空间概念与20世纪这个时间概念来描述中国的位置。在这首长诗里面，基于对美西战争之后的“民族帝国主义”的竞争格局，他把欧洲、美洲、亚洲、非洲、拉丁美洲等区域全部纳入一个共时性关系之中，并从共时关系出发理解全球空间关系中的差异。在共时框架下，无论各个地区和社会在生活习俗、历史条件和其他所有方面存在怎样的差异，各有怎样的时间脉络，均被组织在一个普遍共时关系之中。因此，世纪的降临是一个事件：启用这一时间概念正是为了终止旧的时间概念，从而20世纪不可能从先前的时间概念中自然地衍生或发展而来—既不可能从王朝纪年、黄帝纪年或孔子纪年等时间序列中来说明这一概念，也不可能从18世纪、19世纪和20世纪的时间序列中去把握这一概念，但一切其他的时间概念都将在这一时代被重构为20世纪的前史。6

　　世纪概念提供了一种认识论的框架，将多元空间和多元时间纳入共时性的普遍历史，并由此开始了对这一普遍历史内部的不均衡性和由此产生的矛盾和冲突的思考。换句话说，在各种时间标记下形成的过去的脉络并未消失，而是以非均衡的形式或时空分裂的形式存在于共时关系之中，从而开启了时间与时间之间的关系。多重时间的并置并不只是指不同地区之间存在差别和各自的历史传统，而是指不同地区如索马里、里约热内卢、约翰内斯堡、耶路撒冷，或是中国的彝族地区、藏族地区、蒙古地区，以及上海、北京等等在时间上相互渗透，存在于人们的实际生活形态和想象关系之中。对于许多坚信线性历史的人而言，这种时间的错置是不可接受的，他们用“时间错乱”的概念表达对于历史线性关系的忠诚。法国哲学家朗西埃说：“‘时代错乱’（anachronism）的概念是反历史的，因为它模糊了所有历史性的条件。历史之所以存在，恰恰由于人们不‘类同’（resemble）于他们的时代，由于他们违反‘他们的’时代、拒绝按照时间性为其安排的特定位置而行动，在这个位置上，他们有义务以这样或那样的方式‘运用’他们的时代。但这个断裂本身所以可能，是因为存在着将这一时间线索与其他线索相连接的可能，也因为在任何‘一个’时间中都同时存在着多重的时间。”7不过，朗西埃忘记了提醒一句：将这种时间差异视为错乱乃是普遍共时关系降临的后果。

　　当代电影的制作过程和叙事形态最清晰地表达了这一点：无论在地球的哪一个地方，如《红海行动》（2018）的故事在非洲，《巨额来电》（2017）、《孤注一掷》（2023）的情节在泰国、缅甸等地，《我不是药神》（2018）往返中国与印度，《流浪地球》（2019）漂流太空，贾樟柯常以山西为背景，万玛才旦的舞台是藏区，《白日焰火》（2014）等作品的空间标记是东北，这些不同的区域原先各有其时间脉络，但现在已经被编织在共时性网络之中，在时空差异之间，始终存在着人及其活动的横向关系。在这一独特的历史时刻，人们经常以穿越的形式往返于先秦、汉唐乃至宋元明清之间，或者往返于国际、洲际的不同空间，思考和呈现18、19和20世纪甚至更早时期的欧洲和全球问题，将帝国主义与殖民历史纳入自己的视野和故事。在大多数情况下，它们不再以经典历史剧的形式表现历史，而是以时空压缩的形式，为当代中国创造出自己的前史。在这个意义上，对于当代历史的叙述需要采用一种颠倒的方式加以理解：当代中国和世界不是其前史的结果，而是其前史的创制者。

　　消失与加速

　　相较于好莱坞电影大量制作科幻作品，在技术进步的两重维度——即外太空和元宇宙的双向扩张——上展示人类的潜能、挑战和危机不同，除了《流浪地球》等少量科幻作品直接展示加速时代不可阻挡的“向前”态势，中国电影更多通过“消失”的主题展示这一时代特征。我先举出乔思雪执导兼编剧的电影《脐带》（2022）略作解释。患阿茨海默症的蒙古族老母亲（巴德玛饰）来到城里跟自己的长子生活在一起，次子歌手阿鲁斯（伊德尔饰）对哥哥照顾母亲的方式极为不满，决心带她回草原生活去寻找母亲记忆中的家。这个故事生成于多重时间关系造成的裂隙之中，而不是经典的城乡二重关系的简单对峙。草原与城市的真正分别存在于母亲的幻觉之中：草原尚能产生幻觉，城市连幻觉也无法生长，而在现实中，即便在草原，这种幻觉也只有在夜晚或阿鲁斯忙到无暇顾及的时刻才能在母亲的世界里诞生。幻觉是过去对现在的突袭，是在现在中产生生命意义的瞬间。这部电影最动人的地方就是在几重时间的裂隙与联系中找到被遗落的价值并形成共鸣和同情，进而产生一种与现实中的时间关系不同的时间关系。阿鲁斯带母亲回到的草原与哥哥生活的城市有所不同，但在时间上几无差异：被铁丝网分割的草原也如同被市场和劳动分工分割的城市一样，都沿着拜物教的逻辑延伸。反拜物教的时间发生在夜里：母亲夜游到了湖边，寻迹而来的阿鲁斯担心母亲会失足坠落湖里，从此他用一根绳子两头分别捆着母亲的腰和自己的腰，那根绳索就像他诞生时链接母腹与婴儿的脐带一样重新沟通了他们之间的生命联系。从现代世界的观点来看，用绳子扣着母亲，如同监禁一样，是不为法律所容的模式，但这一法权所代表的时间恰好与母亲幻觉中的世界相互对立。母亲回到的草原已经是拜物教时间中的草原，她只能在沉入幻觉的时刻找到往日的辽阔与激情，而“脐带” 就是唯一沟通两个世界的方式。这一方式只能属于法外的世界。

　　电影《脐带》剧照

　　幻觉展示的时间错乱不只是母亲的错觉，在多重时间的裂隙中，它比我们更深刻地揭示了生活的本质。《脐带》中的真正张力、矛盾和冲突不在几个人物之间，而在错置的时间关系之中，其中有断裂，又在断裂中展示绵延，以及绵延得以呈现的行动，例如阿鲁斯把母亲带回草原的行动；母亲透过窗外的光影重温烤羊的聚会、英俊的丈夫，爱情和欢乐，她在夜游中走进虚无，她的死亡是与另一个时间的重叠，从而死亡与重叠构成了时间性的绵延，即人的意识转化为行动后产生的时间感。由此，影片拒绝时间与速度的命定关系，将母亲的时间错乱转化为一种追问和探索，即追问和探索加速社会人的位置，人与人、人与自然、人与过往的情感共振。如果加速社会的时间控制机制是非伦理的，我们该如何超越它？

　　从2005年《静静的嘛呢石》开始，万玛才旦先后拍摄了《寻找智美更登》（2009）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2019）和身后才上映的《雪豹》（2024）。以藏地为背景，他一再地探讨迷失、孤独、认同、幻觉、救赎等主题，以及人与自然的关系。与《脐带》一样，《气球》《雪豹》也创造一种法内与法外之间的关系，这一主题可以追溯至张艺谋《秋菊打官司》（1992）中人情与法理的冲突、贾樟柯《三峡好人》（2006）中买卖婚姻与自由恋爱之间在效果上的反讽，但形态上有所不同：前者通过对法外世界的探索思考加速过程中人与人、人与物、人与自然之间的同情与共感，后者则通过对这一加速过程的速率的惶惑和反讽表达重新弥合的愿望。《气球》以1990年代强烈推进计划生育为背景。已有三个孩子的母亲卓嘎去镇上诊所索要避孕套，却被两个小儿子当气球吹，引来孩子伙伴的父亲前来兴师问罪，最终大打出手。达吉父亲去世后，卓嘎避孕未果而怀上了，达吉以父亲转世为名坚决不同意引产，又一次引发了矛盾。在这一无解的矛盾之外，又埋伏着宗教的线索：出家的妹妹卓玛既难以斩断情缘，又无法追求爱情。在相信转世的丈夫与拒绝生四胎的妻子之间、在依旧情缘难断的妹妹卓玛与坚决捍卫妹妹清誉的姐姐卓嘎之间、在因避孕行为而不意间让儿子吹起“气球”的达吉夫妇与护卫传统习俗的村民之间，始终存在着无法弥合的裂隙。

　　《雪豹》近于一则宗教寓言：一只雪豹闯进了围栏，咬死了九只羯羊，由此展开了三重视角之间的冲突：长子金巴要求赔偿或杀死雪豹，曾在闭关中为雪豹所救的弟弟“雪豹喇嘛”和父亲深信雪豹的灵性，主张放生；拍摄雪豹的电视台记者认为雪豹是珍稀动物，杀死雪豹是违法行为。影片指明了违法的严重后果，却没有明确分辨对错，而将侧重点落在小喇嘛与雪豹之间的沟通关系上。正如《脐带》中母亲心中的草原一样，这是以童话的方式表达的人与雪豹、人与自然之间的想象关系。沟通与共振仅仅发生在这层关系之中，而在法律乃至习俗规定的世界里，这样的沟通或同情共感无从产生，后者正在沦为一种加速理论家称之为“缺乏关系的关系”。

　　如果把视野拉得更长，比较第五代导演镜头中的青藏高原和内蒙古草原与万玛才旦的《气球》《雪豹》以及前面已经分析过的《脐带》，重叠中的差异或许更为显豁。田壮壮的《盗马贼》（1986）与万玛才旦的作品一样，以藏区为背景、以藏人生活及其与青藏高原的自然生态关系为线索，而《猎场札撒》则与《脐带》一样，将镜头对准内蒙古草原的生活世界。两者都表现了高原和草原生活中发生的犯规或违反伦理的方面，但推动故事变化的逻辑却大为不同。无论是青藏高原，还是内蒙古草原，早已不是《猎场札撒》或《黑骏马》（1995）的世界，像农田一样被铁丝网分割的草原不再允许骏马奔驰，被媒体追踪和覆盖的生活，即便以保护动物为目的，即便尚存“雪豹喇嘛”，也早已是法内世界，并持续地被纳入加速变迁条件下的关系匮乏的社会之中。

　　这里不妨略作回溯：《盗马贼》的故事发生在1923年的桑科草原，藏族牧民罗尔布为生活所迫沦为盗马贼，他送给头人父亲的丧礼被弃，他接济达朵阿妈也遭拒，他敬神礼佛，积德行善，捐抢得的东西给寺院，却因无意中抢了捐给寺庙的东西以致连母亲也对之绝望，终究不容于部落，如草原上被逐出群居生活的公牛，除了死亡，没有归宿。影片有浓郁的宗教色彩，尤其突出了行动中的人物的主观视线，幻觉、想象与神秘的礼佛场面相互交织。稍早一点拍摄的《猎场札撒》（1984）讲述的也是一个“违法”的故事：猎场札撒是成吉思汗颁布、蒙古人民世代遵守的猎场规则，而旺森扎布因偷猎而被罚跪鞭笞。他的哥哥陶格涛引狼入巴雅斯古冷家的羊圈以图报复，巴雅斯古冷情急之下进入深山掏狼崽子而陷险，却因旺森扎布及时报信而脱离险境。旺森扎布、巴雅斯古冷、吉日嘎朗、陶格涛经历了一连串的矛盾、冲突而最终在札撒之前获得大和解。在田壮壮的作品中，存在着法外世界，存在着矛盾冲突，存在着现实与想象世界的紧张，但所有这一切，无论是人物、自然、习俗、成法都属于一个世界，它们在矛盾中浑然一体，以一种与我们的世界截然不同的形式矗立在观众面前。这是一个整体，一个在观众与导演的视角中呈现的整体。矛盾是这个世界的内在运动的产物，其间没有多重时间的裂隙。

　　与田壮壮电影不同，万玛才旦电影里出现的新要素不是青藏高原或蒙古草原的法规和伦理道德，而是法的秩序，无论是《气球》里因为生育涉及的法秩序，还是《雪豹》里为保护珍稀动物和自然而确立的法秩序，都显示了人与人、人与自身、人与物、人与自然关系不再属于“一个世界”，不同的时间同时介入生活世界，从而生活世界不能作为整体，而只能以裂隙的、或非整体的形式而存在。万玛才旦电影作品中的多重时间之间的裂隙，正是田壮壮电影中那种作为整体的人与自然的关系不复存在的后果，在多重时间的持续加速运动中，裂隙以不对称的方式持续伸展，再也不可能在镜头中呈现为浑然一体的完整世界，即便是想象的世界也不再具备有机统一的特点。在田壮壮那里，在旷野与草原上，即便是犯罪也包含着力量，那是对都市的混乱、人的无力感的反转，而如今游牧世界与城市生活世界之间的边界已经模糊，所谓浑然一体的另一个世界早已褪色，“他们”和“我们”虽然各有自身的时间脉络，却错置于同一个时间框架之下。因此，这些电影通过“消失”的主题提出的问题是：在加速时代，我们往哪走？未来在什么地方？

　　消失与诞生

　　加速过程早已开始。今天的速率比过去更快，时间机制对我们的控制比过去更强，这就是我们不用快速而用加速一词表述这一过程的原因。加速是贯穿当代电影全过程的时代特征，但其每一个阶段各有特点。电影与时代同步，电影对技术的敏感和依赖远超其他艺术形态，电影的制作过程、技术条件和每一种与之相关的价值观变化都渗透在电影叙事当中。因此，电影的技术变迁本身就是加速时代的缩影。伟大的电影常常超越代际差异而呈现出常看常新的样态，但没有人能够完全超越其时代，默片、有声电影、黑白片、彩色电影、胶带与数码，所有这些技术变迁也为电影史上的代际差异提供了物质的和技术的前提。但即便如此，当代电影的新颖性仍然是通过重复与差异的辩证法展示其独特性的，例如田壮壮电影与万玛才旦电影都将镜头对准了消失或即将消失的世界，后者恰恰通过对前者主题的重复获得了最为尖锐的表达：在多重时间并置并急速变化的裂隙中以整体再现的形态处理不复存在的世界已无可能。

　　田壮壮以青藏高原和蒙古草原为背景展开的叙述有着浓郁的个人风格，但从时间观的角度观察，与第五代电影对乡村的经典处理方式完全一致。如果延伸至第四代导演拍摄于同一时期的电影对乡村的呈现，即便风格有所不同，如谢飞的《湘女萧萧》（1986） 、《香魂女》（1993）和《黑骏马》（1995），乡村表现的整体感却是一致的。这种整体感部分地产生于导演视角的外部性。在知青题材的作品（如张暖忻的《青春祭》，1986）中，这种外部性更为直接地被置于介于城乡之间并用城市的眼光观察乡村的视线之下）。

　　如果参照第五代电影中较为边缘的都市作品，尤其是南方导演的作品，以加速为特征的都市视角就更为明显。张泽鸣的《绝响》（1985）、《太阳雨》（1987）和孙周的《给咖啡加点糖》（1987）如今已经很少有年轻人提及，却是直接表达都市崛起过程中的时间意识的前卫作品，前者以传统地方音乐的消失（《绝响》）和带着旧时代痕迹的知识女性的都市困窘（《太阳雨》）表达了两种时间的并置，但怀旧的基调决定了并置不过是加速过程的一个片段性现象，后者以快节奏的都市生活造成的晕眩为主题（《给咖啡加点糖》），很可能是直接表达加速状态的最初作品。《绝响》的主题与香港电影《七小福》（1988）相互呼应，至今余音不断，例如《追月》（2024）:正如《绝响》中粤剧音乐艺人区老枢的难见天日的音乐一样，《追月》中为越剧贡献一生的名伶戚老师也陷于困顿之中，他们是当下时代中的“过往”。这一艺术形式连带它的演员，在加速的隧道中以退行的姿态在暗影中挣扎。身居南国广州的导演第一次在80年代末意识到了加速时代的晕眩，但相较于黄土这样空间性的形象而言，直接表达加速社会的作品要弱得多。

　　电影《绝响》剧照

　　无论如何，乡村的完整性是以隐于幕后的城市变迁和喧嚣为背景而有意与无意地建构起来的。在第三代或第四代导演那里，乡土是一个舞台，一个用以表现人物、故事、命运的舞台，而在第五代电影中（也包括一些第四代导演的作品，如吴天明的《老井》），从张军钊的《一个和八个》（1984）、陈凯歌的《黄土地》（1984）开始，人物和故事在某种意义上可以忽略不计，扑面而来的是黄土地的世界。乡土从故事的发生地转化为主角本身：苍凉的黄土（《黄土地》）（1984）、原始的村落（《老井》1987）、神秘的高粱（《红高粱》）（1988）等等是弥漫性的存在。第五代电影最重要特点即其覆盖性的主题和主角合二为一，居于中心位置的不再是人物和故事，而是土地本身，前者不过是表达后者的途径、方法，无论是战士还是农民，是青年还是老年，是男人还是女人，他们都是黄土世界的构成要素。当《黄土地》第一次以长镜头的方式将黄土的苍凉、原始、永恒、悲怆的形象塑造为覆盖性的主角之时，黄土地上发生的一切活动都从属于静态的世界：这是一组淳朴又愚昧、既令人感动又让人憎恨的人群，一个没有时间性的空间，一段没有历史的历史。黄土地是一种超时空凝聚，但使之凝聚的恰恰是剧烈变迁的潮流和作为基本参照的西方的时间性——西方在这里可以变身为都市意识、进步意识、时间意识、海洋意识，或所谓蓝色文明意识，正是通过创作者的时间意识，黄土地成为没有时间的空间，一个压迫我们又吸引我们的巨大存在。我们无法在黄土地的空间里找到时间的滴答之声，却能够在超时空世界的凝聚过程背后找到时间的脉络。在黄土地这一空间形象背后，真正的主角是加速运动的时间河流。

　　与1950至1980年之间不同风格的电影相比，第五代电影的突出特征是将空间从故事发生的场所提升为主角和直接思考的对象。人物与故事作为黄土地的一个有机的、不可分离的东西存在，他们之间的差异从属于土地的浑然一体，其结果是造型取代了人物，对土地本质属性的追究取代了对土地上的生活与斗争的呈现。这是空间对时间的置换，外部视角凝缩的总体对内部视角展开的矛盾的置换，启蒙视角对革命政治的置换。这一置换的结果就是新中国诞生后围绕土地改革、农业合作化、人民公社、大跃进等等事件展开的时间进程被凝缩为稳定不变的、以黄天厚土为喻体的空间整体，在这个空间里，虽然存在人的活动，但“把鬼变成人”的解放和获得土地的农民的欣喜与憧憬（《白毛女》，《农家乐》1950）消失了，黄土地如同永恒不变的世界矗立在那儿。这里没有新《婚姻法》给青年男女的恋爱婚姻带来的变化和农村新旧思想的冲突（《两家春》1951，《结婚》1954），没有在少数民族风俗画面中展开的剿匪斗争和与新生活一道降临的爱情（《山间铃响马帮来》1954），没有农业合作社时期围绕入社问题展开的矛盾和新一代人之间的新型爱情（《花好月圆》1958），没有为了改变家乡面貌劈山引水、建设水电站的奋斗故事（《我们村里的年轻人》上集：1959，续集：1963；《北国江南》1963），没有以轻喜剧形式展开的公社化时期新的时代风尚所引发的家庭内部的公私矛盾（《李双双》1962）和治理吸血虫的斗争（《枯木逢春》1961），当然也不会有全景式展开的有关农村集体化和公社化过程的表达（《槐树庄》1962），因此也不会在第五代电影中出现“新人”形象和乐观主义的气息。这一空间对时间的置换正是一种政治叙事的置换，即启蒙时间对革命时间的置换，前者将后者置于空间结构中进行审视，其结果就是时间的空间化。加速的时间控制机制不仅是非伦理的，也是去政治化的政治得以展开的前提，但正如进步的时间观在带来伦理与政治的剧烈变革之后的蜕变一样，这一置换在其初期也充溢着一种为加速进程鼓荡起来的道德/政治激情。

　　在加速时代，重新召回时间的是纪录风格的作品。如果要对前述新中国电影中的时间进行提炼的话，或许可以用“诞生”一词来表达，即新人、新社会、新风尚、新世界的诞生，而在1990年代以降召回时间的电影实践中，时间的刻度则以“消失”及其速度和广度为标记。这一召回的过程伴随着技术迭代，即从胶片摄影机向数码摄影机的过渡。摄影技术的变化和摄制成本的降低促成了1990年代逐渐展开、蔚为大潮的纪录片运动，也为以贾樟柯为代表的电影人用纪实风格对1980年代以降快速变迁的时代进行考古式的呈现提供了条件。得风气之先的是1990年代宁瀛的纪录风格影片（《找乐》1992；《民警故事》1996）的诞生，继而广受瞩目的则是贾樟柯的纪录风格影片（《小武》1997，《站台》2000，《三峡好人》2006，以及此后拍摄的一系列作品如《天注定》2013、《山河故人》2015、《江湖儿女》2016、《风流一代》2024），他们的共同点是摆脱第五代电影经典的去除时间的空间模式，而以纪录风格追踪当下急速变迁的时间踪迹，但二者的差异是在从欧洲纪录电影的模式向数码时代的纪录影像的转变中显现的。贾樟柯的早期作品处于胶片时代的末期，1990年代晚期以降，数码摄像机横空出世，成千上万的人自导自演，新纪录片运动与大众传媒中的纪录频道共同创造了一个集体性的运动。这不是自上而下的有组织运动，而是数码技术的迭代更新造成的新局面，由下至上、各个角落、方方面面全部进入了纪录片的视野。在急速的、碎片式的纪录潮流中，一种碎裂的、由于急速变迁而难以整理为秩序的时间占领了银幕和荧屏，不是一个人，几部作品，而是无数人、无数作品，以碎裂与绵延的方式再现加速社会的史诗，这是一场非集体主义的集体行动。

　　与第五代电影相比，在重复与置换过程中，贾樟柯的纪录风格影片独特之处何在？如前所说，第五代电影的一个重要特征是时间的空间化，浑然一体的乡土为启蒙视野中的文明反思提供了视角。与第五代电影相似，贾樟柯电影的主角也不是他的那些人物，即便更注重个体命运，故事更为丰富，但他的人物依旧是速写式的，与其时空背景同样浑然一体。但与《黄土地》等作品中所谓超稳定的土地形象形成对照，贾樟柯电影的主题和主角就是变化，前者将时间凝缩为空间，后者将空间伸展为时间；推动变化的不是人，而是物，是物中之物，即金钱，而时间即金钱。《三峡好人》把山西矿难与四川三峡工程勾连为同一个空间，通过移民群体来呈现社会变迁，凸显的主题就是消失：故里的消失，历史景观的消失，自然的消失。随着空间转变，打工者从山西到了四川，传统的家庭关系改变了，伦理和情感的纽带消失了。在打捞身体、打捞物质变迁、打捞情感转化的细微末节、打捞大众文化的起伏变化的纪录过程中，凸显出来的是消失本身和消失的速度。与1950至1960年代电影中时间与诞生紧密相关形成反讽性对比，在贾樟柯电影中，时间与消失相互联系，从而在消失的故事中，时间成为电影的主角。时间不是舞台，不是框架，而是主角本身，即加速时代席卷一切的大转变。贾樟柯注视着人（尤其是底层人）及其命运，但在时间的洪流中，看似越来越个体化的人的命运带有鲜明的群体性。如果说第五代电影彰显的是空间中的群体性命运，贾樟柯带给我们的是时间中的群体性命运，前者被视为空间中无法自由的生物，后者被视为时间中以自由粒子的形式出现的群体性。打工，舞会，恋爱，偷情，所有这些自由选择都带有随波逐流的特质，人物没有从群像的洪流当中疏离出来，依旧是群像的一个部分，是大规模群体变迁的一个部分。正因为如此，不是个别人物，而是群体性变迁本身，亦即呈现为变迁与消失的时间成为主角。

　　我们可以从诞生与消失的对比中观察时间的游戏。在新中国电影中，爱情与婚姻的新形态也正是新人、新社会的诞生的伴生物。《我们村里的年轻人》（1959）中爱情与劳动是伴生的主题，也正是在劳动中，爱情诞生了。《五朵金花》（1959）通过白族青年阿鹏寻找金花的过程，以喜剧的形式凸显朵朵金花都是劳模，一见钟情的爱情与互助、勤劳等优秀品质之间相互支撑。在1980年代的谢晋作品如《天云山传奇》（1980）、《芙蓉镇》（1986）中，爱情的悲喜剧也总是与相濡以沫、共担命运以及分离与背叛相关联。即便在夏钢导演、冯小刚和郑晓龙编剧的《大撒把》（1992）所描写的“留守人士”的爱情和婚姻中，依旧流淌着从“诞生”时代绵延而来的温情与无奈。但在《三峡好人》中，爱情与婚姻的主题发生了倒转：煤矿工人韩三明来奉节寻找十六年未见的当年买来的前妻，而护士沈红从太原来到奉节是为了寻找早已有名无实的丈夫。这个故事不仅是五四以来所表述的自由恋爱、婚姻自主的质变，也是新中国电影中以新《婚姻法》的颁布为契机而展开的一系列新家庭伦理剧的倒转。贾樟柯不是赞美买卖婚姻，而是讽刺隐藏在自由恋爱和自主婚姻表象下的自由与自主的消失。消失是诞生的反面：爱情、婚姻、邻里、亲朋，没有什么是确定的，在这方面，《手机》（2003）、《非诚勿扰》系列（2008,2010）也一脉相承，但贾樟柯的不同之处在于：他不但把镜头对准了普通人，而且以考古方式记录了消失的过程。对于不变或确定性的追寻是加速变迁的产物，在反讽性的轮回中，对感情的否定变成了对感情的保存，故里通过消失才能够在影片中存在。

　　以纪录形式打捞时代碎片也赋予了此后出现的以犯罪和刑侦片为主要叙事内容的作品以清晰的时代感。王兵的成名作《铁西区》三部曲《工厂》、《艳粉街》和《铁路》（2003）在“诞生”母题的延长线上展开的“消失”，可以被视为所谓“东北文艺复兴电影浪潮”的先声：凋敝的工厂，破败的街道，寒冷的季节，为生计而辗转困顿的人们，构成了这类作品的基本背景和调子。《钢的琴》 (2010）以黑色幽默维护工人阶级的尊严与失落，《白日焰火》 (2014）开启了东北电影的犯罪片转向，从落魄警察的视野，表达改制后东北底层的冷酷与疏离。与此题材接近，《平原上的火焰》 (2021）同样以刑侦和犯罪片的叙事，展示下岗时期两个工人家庭的悲剧；此外，法国导演奥利维耶·梅斯的《下海》 (2017）以东北改制时期的下岗潮为背景，将故事从东北延伸至巴黎，讲述下岗女工为养家糊口远赴巴黎打工最终沦为站街女的故事。后两部作品在深度和质量上均不能与《钢的琴》《白日焰火》相提并论，却显示了东北题材作品的“浪潮”特征。

　　纪录片《铁西区》

　　王兵的另一纪录电影以时间命名，但在气质上却如同第五代影片一样，将时间呈现为变动不居的时代里的不变性。《15小时》（2017）以反蒙太奇的形式用15小时的时间纪录浙江湖州织里的童装生产线的活动，是一部在沉闷、重复的节奏中展开的、为卡塞尔文献展等国际艺术节准备的作品。从早晨八点开始，总计13小时工作时间，加上中午两个小时吃饭时间，共计15小时。王兵把机器架设在车间里，不做机位的变化，以不变的方式拍摄生产过程。15个小时就是劳工在密不透风的时间里的运转过程，也是电影的长度。湖州织里镇有18000家很小的作坊，聚集了30多万劳工，他们所使用的不是高级的数码机器，而是原始的缝纫机。织里的童装作坊没有劳动契约，完全依靠邻里和信用关系，每年年终以计件方式结算一次。如果中间需要钱可以借款。在高速变化的数码时代，这种原始的信用关系和生产模式竟然能够持续存在，原因是大规模工业生产缺乏生产灵活性，低成本的童装需要随时变化式样，以适应市场要求，因此即使用比较原始的机器，依旧可以适应高速运转的加速逻辑，一个小镇竟然能够为中国提供大部分童装生产。这是加速社会时间缝隙中的故事。由于拒绝使用蒙太奇手法，除了解说之外，作品并不能完整呈现雇佣、生产、销售和再生产的全过程。这很可能只是为了适应当代艺术中的某些概念——如“拒绝蒙太奇”这一概念——而设计的毫无必要的方式，严重影响了作品对生产和生活过程进行追踪的深度和广度，但另一方面，导演将15小时直观地呈现在观众面前，将时间凝固为没有任何变化的重复，与凝固不变的黄土地背后的启蒙时间恰好形成了鲜明对比。织里作坊重复不变的时间及其经济与社会模式不是存在于“过往”，而是从“过往”凸入当代生产方式的重复进程，其含义无法在“过往”中解释，而需要在加速社会的时间裂隙中探寻。

　　这类影片与1930年代左翼电影的题材有相似之处，与二战后国际电影中的现实主义作品（如意大利新现实主义电影和第三世界现实主义电影如印度左翼电影）也声气相通，为我们从另一角度观察加速社会提供了契机：“时间危机，正在挑战传统的形式、个体所拥有的机会以及政治家的构建社会的能力，并且正不断让人们对全社会的危机时代的感知扩散，这种感觉是以一种相互矛盾的方式蔓延的，也就是在‘加速的社会中’，在社会结构、物质结构和文化结构持续地不断发生着变化的背后，所隐藏的真相却是结构上和文化上的深层次的静止，即历史的根本的凝滞，在这样的历史当中，没有任何重要的元素再有任何改变，迅速变化的一直只是表面现象。”8在这个意义上，我们需要追问那些看起来令人目眩的加速进程是否一直只是表面现象？

　　空间压缩与新空间的探寻：法内法外

　　加速社会意味着过去、现在与未来之间的时间维度的骤变、重叠乃至消逝，所谓未来已来直接地表现为技术的迭代关系。最先进的数码技术与我们应用的数码技术之间隔着好几代，即便是最好的手机也与已经存在的最先进技术之间隔着几代。未来与现实之间是持续和重叠的关系，未来就在现实之中，这被加速理论家称之为时间性的萎缩。那么技术是能动的吗？技术与人，谁才是历史的主体？

　　时间性萎缩的另一面就是空间压缩，即空间意义的下降。2004年，贾樟柯推出了电影《世界》。打工潮席卷中国之时，这部以世界公园为舞台的影片是一则厚度不足却颇为精巧的寓言，它为正在展开的时间萎缩条件下的真实的空间压缩提供了缩微形态。在单轨列车上打电话的赵小桃（赵涛饰）说要去印度，而突然到访的前男友告诉她要去乌兰巴托；送走前男友的赵小桃又在单轨列车上说要见她的现男友成太生（成泰燊饰），而后者正在埃菲尔铁塔执勤。前男友要去的是“比北方更北的北方”乌兰巴托，而赵小桃和成太生的印度和埃菲尔铁塔则是他们生活于此、工作于此的世界公园。赵小涛、成太生是生活于世界公园中的打工者，或者用1990年代的通用词汇来说就是农民工，他们生活在他们的梦想之地。

　　电影《世界》剧照

　　这部弥漫苦涩喜剧味道的作品很快就成了寓言：空间压缩以最为真实的而非缩微的形态如雨后春笋般势不可挡，趣味、水准和倾向不一。2008年的《非诚勿扰》以旅游风光片的方式，将葛优饰演的秦奋与舒淇饰演的梁笑笑的情感故事安置在北海道的札幌、小樽、函馆等地的温泉酒店、教堂、海边公路等地方；2012年的《泰囧》将镜头移至曼谷和清迈，寺庙祈福、人妖酒吧、泰式按摩店成为一场追逃之旅的舞台；以电诈问题为题材的《孤注一掷》上演于2023年，犯罪场景不是缩微公园，而是缅北诈骗园区，其间上演着欺诈、强制、暴力和威胁的活剧。无论是缩微景观，还是北海道、曼谷和清迈，乃至缅北诈骗园区，转动它们，驱使人们前往的（包括驱使商业片制作者前往的）依旧是金钱、资本以及与之相关的物质世界。时间萎缩和空间压缩不仅意味着自然的消失，而且也意味着驱使世界运转的物的能动性。物是能动的，人是被动的，物与人同时构成历史的主体，在人与物的关系急速变异中产生的新的物质性关系如法权、制度和精神性内容如思想、幻觉、想象等等全部构成历史主体的基本内容，它以独特的时空形态塑造着一个新的世界。

　　2018年，新冠疫情爆发前一年，由韩家女编剧，文牧野执导，宁浩、徐峥共同监制的《我不是药神》上映。这部电影堪称当代中国电影中的伟大作品。与《孤注一掷》相似，他们都描写了一个违法的故事，但前者通过跨国电诈犯罪事实和侦破过程，重申了法的必要性和严肃性，而后者却在一个法外世界将挣扎于人与物的关系中的普通人塑造成为法外反英雄，显示了以知识产权法为框架的资本世界的反人道性质。在这里，所谓法外，也就是在时空压缩的语境中重新探讨“外部”，即不是在加速逻辑内部，而是在其外部，重新思考人情、法理、自然和正义的立脚点。这部影片与《雪豹》、《脐带》等作品桴鼓相应，对人情与法理、自然与保护、人与物的关系展开颠覆性的思考，就社会内容而言，《我不是药神》更为广阔和深邃。流畅的叙事、含泪的幽默、演员的精彩演绎和深刻的内容，让这部作品近于完美。为了摆脱经济和家庭的双重困境，程勇（徐峥饰）同意白血病人吕受益（王传君饰）的请求，组建起病友团队，代购和倒卖印度仿制药“格列宁”。他将倒卖成本为500元的仿制药以5000元/瓶的价格售出，依旧比售价2.3万元/瓶正版格列宁便宜很多，受到困顿中的病友的欢迎。但在与病友的交往中，程勇的思想感情发生了变化，他不惜亏本买药斗垮假药贩子张长林，最终因“走私罪”被捕，却成为病友心目中的真正的“药神”。他为救人而牺牲自我，不惜以身试法，坚毅如一心救助雪豹的小喇嘛，但不同于小喇嘛，程勇和他的病友团队是一个集体，他们在逐利性个人主义的时代，重新点燃了集体主义的火焰，在拜物教的统治下再度重申了人的能动性，在知识产权与生命权的斗争中重申了生命的尊严，在加速时代带着悲怆和幽默重新捡回了1950至1980年代中国电影中的“诞生”主题——这是在“消失”的无尽绵延中，在逐利全球性浪潮中的“人的诞生”的故事。

　　2019年大年初一上映的《流浪地球》是中国科幻电影的里程碑。借助于科幻电影的形式，这部作品将空间扩展至太空，地球仿佛只是万玛才旦镜头下的村庄。加速不只是人类现象，也是一个宇宙现象，例如太阳的加速膨胀正在威胁地球的生存，在集体性生存面临威胁的条件下，人类不得不制定流浪地球计划，以迄今达到的技术水准和想象力，推动地球逃离太阳系。这是科技迭代时代“愚公移山”的故事，也是一个如何组织全球救援、如何拯救人类文明的故事。这个故事中最为醒目的特征是：与加速时代日益原子化的个体，以及按照这一个体形象塑造出来的脱离群体联系的个体元宇宙不同，《流浪地球》创造了全球联合政府的活动与角色，负责制定救援目标，以人类整体为单位分配资源和承担风险。在人物刻画和未来政治蓝图的表述上，这部电影略显粗糙和幼稚，但故事的主线凸显了一种不同以往的集体主义，其中有牺牲个体以拯救地球的人物，但没有超级英雄，救援队无分国界，来自全球各国，如俄罗斯、以色列、日本、中国等等，在地球即将坠入木星时，全球救援队同时冲向发动机形成了“饱和式救援”。这一人类命运共同体的主题和集体主义在具体可感的情感张力中完成，如刘培强（吴京饰）与刘启（屈楚萧饰）父子的矛盾与和解。建造1.2万台行星发动机推动地球逃离太阳系的寓意是：人类不能在面临灾难之际抛弃家园，而需要团结一致，背着家园流浪。如果加速过程真如罗萨说的那样具有非伦理的特征，那么，《流浪地球》却通过对人类集体及其家园的同时拯救重新提出了人的伦理问题。

　　存在着两种加速时代的伦理追问：一种以怀旧方式追溯伦理、道德、审美的世界及其消失，在时间的裂隙中重构消失的世界对现代世界进行道德和审美抵抗，通过规劝或设立新的伦理法则以引导人们穿越迷津。这就是消失的主题一再浮现的理由；另一种态度是迎难而上，通过更快的技术更新、创造和迭代，解决人类共同面对的困境：生态、疫情乃至地球面临的一切危急状态。与前者不同，后者相信我们必须走到技术变革的最前沿，以阻止加速进程向着人类文明自我溃灭的方向发展。这一技术的乐观主义实际上是以未来已来的命运挑战为前提的，从而并非盲目的乐观，而是一种迎接挑战的态度，它以一种超越国界的共同体意识为内核，重建加速时代的集体主义伦理。

　　《我不是药神》和《流浪地球》以极为不同的形式重新提出了人与人的共鸣、同情，也在一定程度上呼应了万玛才旦电影中人与自然之间的沟通主题。这不仅是对加速时代的非伦理性和非政治性的回应，也诞生于一种共同面临灾难处境的意识和警醒，在新冠疫情的世界性蔓延的前夜，《我不是药神》对于知识产权法条件下的垄断的批判仿佛是一则预言，其实质正是对于时间/金钱逻辑的控诉，《流浪地球》在科幻片形态下包裹着的灾难片内容，为一种新型的、绝非排斥个人情感的集体主义或共同体主义做了铺垫。这两部作品在“消失”主题的地基上重申或重复了社会主义电影的“诞生”主题，但其形式和内涵已经完全不同，需要在加速时代及其危机的语境中重新加以诠释。在《我不是药神》中，程勇入狱前有一句独白或许是对这一不同以往的集体主义的最好诠释：

　　“我犯法了，怎么判我都认。只希望这个社会能变好一点点。”